《国内老司机AV在线》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平(📺)稳与突进

1990年代，日(🐸)本电影和它的经济一样，进入平缓发(👻)展期。

这股平(📧)缓一直延(🗞)续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大(👽)于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的(🚷)重大艺术运动没有再出现。

与之相(🃏)近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九(🦑)十年代中后期出道的(🧖)导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第(🤲)26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一(🔍)部作为新世纪前20年，日(👕)本社会(👂)的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让(🏖)。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选(🙍)一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真(📳)，但对日本社(🏝)会发展和年轻人生存问题的担忧，在这(🦎)二十年里，一直弥漫于日本社会和电(🥡)影(🏯)中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维(🍺)度里(💋)，讨(🕥)论(🗡)日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废(⬅)和慵懒。

日(🎟)本电影界，园子温(🔎)这种导演(🤥)怪咖其实也不少见，他们(🛩)的(😨)电影曾被电影(😌)学者称为“异(🔛)色电(🖨)影”(园子温(🌗)在[在无爱之

本质上，这些导演的(🗃)作品遵循了日本电(🕝)影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济(📥)与社会发(🐂)展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十(💑)年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们(🐧)在(😵)平稳中陷入个人主义的茫然(♈)和癫狂，没有出现有意(🚅)识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道(👫)的导演宫崎骏、北野武、森田芳光(📀)、(🍤)周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与(👇)千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也(🎴)不是我做的]、[东京奏(📢)鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保(🆎)持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称(😵)为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(🕦)(黑泽清于(🔗)[散步的侵

九十年代(🚫)进入创作期的年(💷)轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种(💈)疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然(🔨)都是富有特(💬)色、深(🏷)耕在某一风格下的导演，但并没有形(🏿)成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入(🔟)创作高峰期或出道(🍱)的导演里(🥦)，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中(📥)，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金(🛅)棕榈奖(🌹)，被更多(❕)影迷关注之外，其他(🗼)人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年(🚿)代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作(😃)者性原创的二十年，漫改(🆑)及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日(🌗)本电影与漫画和小说的关(🔼)联向来密切，对它们进行改编的历史由来已(🕦)久，但从未像现在这样，几(✴)乎成为一种主流(⛵)。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就(🐇)是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、(😑)陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客(🐦)剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕(❤)，对于韩国电影，有两(🉑)件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电(🔘)影[生死(🦍)谍变]上映(⏬)，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定(🗂)在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导(🛍)演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中(🀄)后期，虽然遭遇亚(🎮)洲金融危机，但韩国经济仍(🧒)然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观(🌔)上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜(🍬)剧[我的(🎍)野蛮女友]在中国和(😞)日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东(🥘)南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过(😝)曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种(📬)影响力仍(🔫)然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这(〽)股东风，也进入了高速发(🥠)展期。

商业电影在本(❓)土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺(📪)术性与现实性方面，做出非常不(🐃)同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老(😨)男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现(👽)人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个(💀)超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为(🕰)中国当代影迷的《圣经》；

金基德则(🕥)是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系(🏜)的脆(💌)弱和疯(🎣)狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入(🐶)胜，发人深省(朴

李沧(📙)东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀(🥍)则是一个完全游走在主流电影之外的(😀)人，永远只拍男(🥃)女对话、喝酒，没有(🕖)惊心动魄的大事件，只有普通(🌉)人焦灼逃离生活后，又对爱(✡)情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观(🥓)来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉(🖌)子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵(📒)。

“桃总”参(🍀)演的[雪国列车]

韩国本土(🐩)商业片，在这二十年里已(🔐)经发展出成熟的制作体系，爱情片、(🔠)动作片(📙)以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜(🌛)山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去(🌴)，就能在里(⤵)面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结(🔘)构和动作设计，对于国外观众(😐)，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常(🤑)的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国(😞)电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的(📝)疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现(🔣)；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影(💋)。

这可能是电影创作和发展的一种规(💨)律。

永远期待打破规律的(🌪)人出现。

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