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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日(🚲)本电影和(🌫)它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对(🕑)表现时代和个人(🅿)情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大(🦆)艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社(📹)会(🤧)结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个(〽)黄金期，一批九十年代(🎍)中后(👬)期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出(🕗)具有鲜(🤲)明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前(🎉)20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严(✨)重，政府(💟)想出了每年挑选(📌)一个班级的(🏊)学生进行荒岛逃杀的游戏，以训(🏑)教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫(🌠)于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭(🤬)的维度里(🖍)，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于(👈)病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的(🔕)电影曾被电影学(🤪)者称为“异色电(🚔)影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影(🅾)的一个传统——向内观察和揭露国民(🔀)性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态(🌁)，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己(🧀)的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然(📨)和癫狂，没有出现有意识(🚘)的群体性美学颠覆思潮(😔)。

七八十年代(👹)出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳(✝)光、(📯)周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创(📹)作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这(🎮)样(💷)也不是(♋)我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外(🐳)，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类(🍦)，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年(🕥)轻导演，创作视(📇)野和斗志不如他们的前辈那样，富有持(🌀)续性生命力，多(Ⓜ)数很快即进入一种疲态，甚至销声匿(🐑)迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但(🆙)并没有形成超越时代的艺术(👒)表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演(💖)里，是(🧙)枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是(➡)枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈(📜)奖，被更多(🈳)影迷关(🐖)注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整(🕔)体而言，这二十(👊)年的日本电影，不像上世纪(🎰)五十年代到八十年代初那(😐)样，备受国(💄)际青睐。

[小偷家(🈸)族]

这二十(📼)年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的(🎂)编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年(🥂)都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数(🌮)作品又表现出极大的雷同性。在(🚙)艺术形式和内容表达上趋于保守、(🗝)陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩(🕕)国电(🐦)影(🕳)，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对(🍷)政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生(💇)死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引(👬)起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者(😺)刺激了韩(🧜)国电影的商业发展，如同[英雄]之(👦)于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会(🗒)增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济(🐌)仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有(🎊)利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野(🖇)蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、(📅)韩国音乐也(🚩)在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风(💸)靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行(📰)文化(🌈)。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、(📘)流行音乐和综艺节目(😩)的热度(🏘)相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在(👫)本土开(💤)花，文艺电影打开国际市场。在这20年里(🦑)，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者(👱)性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不(🙄)同的探索。

洪尚(🕑)秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人(👷)拿他同侯麦的创作风格进行(💷)对比

朴赞(😨)郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、(🕑)[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的(🍁)好友奉俊(👸)昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关(🏦)注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的(💭)异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛(🈳)利亚女孩(😨)]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类(🗨)型片领域的作者(🕴)导演，其电影以(👰)缜密的叙事、跌宕的情节(👘)、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事(🤛)件，捕捉他们身处其(⏸)中(🔛)的无(🌈)奈和抉(🌩)择；

洪尚(🎫)秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人(🦀)焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的(🚟)大导演，但客观来说，他们在国际投资下(🕯)拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国(😿)本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的(😩)制作(🛄)体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中(📫)国影迷群体(📌)中极度受(🚁)到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高(🙂)地战]、[熔炉]、[新(🥐)世界]、[釜山行]、[哭声]等(🐲)等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国(🤠)外观众，尤其是文化相近的(💯)中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容(🦆)易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池(🐫)岩]

最后，也必(🔽)须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活(👃)力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有(👻)可以(🎵)接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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