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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展(📉)期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的(📙)兴趣，像五六(🃏)十年代(🎵)，社会变革期的重大艺术运动没有再出(🍼)现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批(👳)九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪(👭)前(🛃)20年，日本社会的(🐷)寓言，那么深作(🙊)欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学(🎠)生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级(💌)的学生进行荒(🚏)岛(📉)逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成(💂)真，但对日本社会发展和年轻人(🎺)生存问题的担忧(⚾)，在这二十年里，一直弥漫于日本(🐱)社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭(🈂)的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态(🚲)的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和(👾)慵(🖖)懒。

日本电影(👦)界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他(🤡)们的电影曾(📧)被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质(😸)上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统(🥝)——向内观察和揭(🎞)露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和(🚀)故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本(💚)社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛(🌝)逆的二十年，人们在平(👅)稳(🧓)中陷入个人主义(🍘)的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年(🥅)代出道的导(🐔)演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿(🛰)修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作(🥦)力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑(😽)类，挖掘(📄)现代人诡异的一面(黑泽清于[散步(😑)的侵

九十(😿)年代(🦎)进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数(🖌)很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高(📼)峰期或出道的导演里，是枝裕和、中(🕛)岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格(🔷)都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但(🤭)是他(🚖)们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金(💡)棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧(🏰)。

整体而言，这二十年的日本电影，不(🔻)像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青(📶)睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从(😺)漫画衍生出来(🎡)。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们(🕚)进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体(😿)平庸。

作为日(🙇)本电影迷(🔦)，肯定每年都会看(⏲)到令自己心动的作(🔰)品，但(😬)长期关注下(🌷)来，多数作品又表现出(🌼)极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映(🦄)

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韩流来袭(🤜)

2000年前夕(🍼)，对(🍸)于韩国电影(🏬)，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减(🎹)电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动(Ⓜ)。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映(💽)厅，每年必须放满146天本国电影的规定(🥊)(这一(🚄)配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英(🍐)雄]之于中国内地电影市场(🗯)。

[生死谍变]

电影市场的繁(👐)荣必然与经济(🆔)发(🍍)展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽(✌)然遭遇亚洲金融危机，但(💎)韩国经济仍(💕)然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有(🌧)利时机。

正是在这个时候，韩国商业(🌆)和艺术电影并立前(🎶)行，走出国门。

2001年(😼)及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像(🈷)文化的风(🚼)靡程度完全盖过曾经的日本和中(🆑)国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度(🥎)相提(🏹)并论，但韩国电(😋)影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影(🍁)打开国(🔎)际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东(💱)、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际(🙏)电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风(🤛)格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小(🌼)众文艺电影(🉐)领域，创作速度惊人，题材高度(🔠)统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比(🔢)

朴(🏼)赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；(🀄)

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金(📫)基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态(🎻)，表现人与人关系(🤖)的脆弱和疯狂，他的[撒(🧀)玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者(💈)导演，其电影以缜密(🚋)的叙事、跌宕(🧘)的情节、独到(🗒)的构(🐨)图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会(🔴)事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在(🗾)主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦(💴)灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们(🕋)在国际投资下拍摄的[斯托克(🔎)]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参(🎎)演的[雪国列(🎵)车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制(📉)作体系，爱情片、(⏩)动作片以及揭露现实的剧(🔠)情片等，在中国影迷群体中极度(🐥)受到追捧。

[太极旗飘(🔭)扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深(🥅)入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景(👷)、叙事结构和动作设计，对(🌠)于国外观众，尤其是文化相近(👣)的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片(🚍)[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及(🤳)至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年(🥘)的中(⛄)国香港电影和这(🔹)二十年的日本电影。

这可能是(👧)电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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