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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济(✌)一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新(🤐)晋导演(🥐)对表现时代(🚞)和个人(💎)情绪的兴趣远大于对艺术形式探(👛)索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩(🐛)国，则因(🎏)为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有(🌱)很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代(👪)中后期出道的导演，在(🎴)这二十年(🤓)里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影(🈵)中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这(🍅)部影片中，日本经济发展饱和，失业问(🕸)题加剧，学生叛逆与暴(🖥)力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏(📒)，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本(🍵)人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实(🅾)再现年轻人的颓废和慵懒(🕠)。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实(👰)也不少见，他们(🚎)的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向(🚝)内观察和揭露国民(🛂)性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上(🍡)，日本电影(🔅)在经济与社会发(🐛)展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世(💭)纪(📵)八十年代末至今，随着日本社会发展(🙀)趋于稳(🖱)定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世(🦖)界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少(🏈)叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思(😎)潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武(👔)、森(🥁)田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分(✳)别创作了[千与千寻]、(💕)[阿基里斯与龟]、[宛如阿(🤷)修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代(❇)的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持(🎿)续性生命力，多数很(👗)快即进入一种疲态，甚至销(👉)声(🐙)匿迹。

冢本晋也(📉)、岩井俊(📅)二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演(🎲)，但并没有(👧)形成(♋)超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道(🆚)的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三(👤)谷(🚟)幸喜等，艺术风格都十分突出，专(♊)注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体(🚞)而言，这二十(🛐)年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际(✴)青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏(🚲)作者性原创(🥘)的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编(📂)的历史由来已久，但从未像现在这样(🧗)，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且(🏐)具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日(💓)本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极(⚡)大的雷同性。在艺术形式和内容表达上(㊙)趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不(🥏)得不(👔)提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反(🧚)对政府削减电影配额和(⚪)放开好莱坞电(⛔)影进(🏋)入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当(🚸)时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续(🥥)维持电影院每个放映厅，每年(🍇)必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生(📄)死谍变]

电影市场的(🏕)繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本(🤖)才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于(👐)上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业(🚋)和艺术电影并立前行，走(🍑)出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全(🍶)盖过曾经的(👂)日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和(👁)综艺节目(🕧)的热度相提并论(🚾)，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高(〽)速发展期。

商业电影在本土开花(🧞)，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞(🥢)郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚(⛏)秀五位导演，在国际电影节上大放异(🚨)彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直(⤵)活跃在小众文艺电影领域，创作速度(👷)惊人，题材高度统一。常有人(👥)拿他同侯麦的创作(🎴)风格进行对比

朴赞郁的复(🏎)仇三部曲——[老男孩(📢)]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊(🥝)昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对(🥟)类型叙事进行突破，关注底层的(🐛)荒诞，他(⏳)的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂(🍻)，他的[撒玛(🤫)利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴(🕕)烈并存。

朴赞郁(🐀)是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙(🚹)事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人(🥈)深省(朴

李沧东是作家出(🏯)身，更加注重挖掘小人物的(⛱)心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无(🐩)奈和抉择；

洪尚(🌶)秀则是一个完全游(🧘)走在主流电影之外的人，永(🎤)远只拍男女对话、喝(🔷)酒，没有惊心动魄的大事件(🤤)，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉(🎇)俊昊如今已是在国(♈)际创作的大(🖌)导演，但客观来说，他(🦆)们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的(🎙)电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪(🌌)国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片(🚺)以及揭露(✝)现(🥛)实的剧情片等，在中国影迷群(🐖)体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天(🐵)意]、[卑劣(🔕)的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独(📗)特的(🧓)故事背景、叙事结(🙇)构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤(🐽)其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片(👹)，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩(🔬)国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导(🍓)演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的(🔭)创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和(🔔)发(🏎)展的一种规律。

永远期(💄)待打破规律的人出现。

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