《日本一道片一区二区三区免费》

2000-2019，这二十年，日韩电(🍒)影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪(🔹)的头二十年。

新(🛀)晋导演(⏭)对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺(⏹)术形式探索的兴趣，像(🛍)五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会(💧)结构仍(〰)有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九(🕛)十年代中后期出道的导(🕢)演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜(📌)明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖(💊)

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日影(💻)迭代

如(⬜)果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言(📺)，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不(🆔)让(♒)。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生(⛅)叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个(😤)班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生(👆)。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻(👱)人生(📧)存问题的担忧，在这二(🚬)十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃(🕝)杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度(😔)里，讨论日本人及社会的种种(🥄)撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人(🎴)的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色(🏃)电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和(👴)揭露国民性，随着时代(🛶)，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现(♎)了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这(🚟)二十年似(🍧)乎是(🏄)缺少叛逆的二十年，人们在平稳(🛫)中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群(🌨)体性美学颠覆思潮。

七八十(🐱)年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与(🙆)龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也(🚤)不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力(⛰)外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛(🔗)期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代(🍵)进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命(🥇)力，多数很快即进入一种(⏫)疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有(🔑)特色、深(🚒)耕在某一风格下的导演，但并(🛒)没有形成超越时代的艺术表(📞)达。

2000年以后进入创作高峰期或(🉐)出道的导演里，是枝裕和、中岛哲(♟)也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为(♓)[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他(⚡)人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那(📠)样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们(💐)进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成(🤧)为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心(✂)动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现(💣)出极大的雷同性。在艺术形(🦗)式和内容表达上趋于(🚬)保守、陈旧。

作为漫改电影高(🗝)峰之(📸)一，时隔6年(🖥)后，[浪客剑心 最(🍧)终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前(🔎)夕(🍿)，对于韩国电影，有两件事情(👁)不得不提：

一是韩国电影人发起的光头(🎳)运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入(🧙)韩国市场；二是电影(👋)[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起(🐘)轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映(➡)厅，每年必须放满146天本国(🕰)电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影(🧀)市场的繁荣必然与经济发展(🤖)相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投(🐩)资。只有经济繁(❤)荣了(⛵)，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影(🚩)的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走(🛀)出国门。

2001年及2002年，爱(🔖)情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东(👤)南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及(🔸)中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种(❔)影响力仍然不(🛠)见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节(😟)目的热度相提并论(➿)，但韩国电影乘着这(🚞)股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花(💨)，文艺(🍲)电影打开国(🍻)际市(🕎)场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际(🏟)电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非(🏫)常不(👈)同的探索。

洪尚(😬)秀(✖)一直活跃在小众文艺电影领域，创(💾)作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同(❕)侯麦(🔚)的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部(📠)曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地(🏍)表现人间惨剧，电影语言(🎒)简洁有力；

他的好友奉俊(✂)昊本身是一个超级影迷，善于自编(🎦)自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆(🥨)弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片(📊)，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领(🔑)域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕(⏳)的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的(📫)无奈和抉择；

洪尚秀则(🏑)是一个完全游(🏒)走在主流(🐄)电影之外的人，永远只拍男女(🐯)对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞(🤭)郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子(🥨)]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的(😯)[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出(🕗)成(🙁)熟的制(🧥)作体系，爱情片、动作片(🛰)以(👡)及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追(🚺)捧。

[太极旗飘扬]、(📳)[假如爱有天意]、[卑劣(⛸)的街头(🌵)]、[高地(💅)战]、[熔炉]、[新世界]、(🖇)[釜山行]、(🔦)[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事(🐼)结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化(😥)相近的(🔪)中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具(🐡)特色的恐怖片，更容易引起广泛喜(🕣)爱。

2018年火爆异常的恐(🎺)怖片(😭)[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的(🔟)疲态已经非(💜)常明显。

五大导演之外，目前还没有可(🗣)以接力的新(🐾)生代导演出现；商业电影的创作(👞)更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二(🎻)十年的日本电影(📌)。

这可(🐺)能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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