《丰满少妇一级视屏》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣(💟)远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六(👂)十年代，社会变革期的重(🐶)大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则(🐺)进入了一个黄(🐝)金期，一批九十年代中后期出道(🧡)的导(💚)演，在(🥧)这二十年里，崭露(🏴)头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员(😈)工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从(🚾)2000年的(🚇)电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓(🙇)言，那么深(🐩)作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片(🚎)中，日(🍤)本经济发展饱和，失业问题加(🌀)剧，学生叛逆(🥙)与暴力问题严重，政府想出了每(🚾)年挑选(👎)一个班级的学生进行(😷)荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会(🌒)发(🐑)展和年轻人生存问题的担忧，在这二十(🤘)年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭(🤚)的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘(🧀)，真实(😟)再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种(🛹)导演(🔺)怪咖其实也不少见，他们的(🔀)电影曾被电(👸)影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影(👛)的一(🛌)个传统——向内观察和揭(🐱)露国民性，随着时代，变换具体(🏅)讨论的问题和故(🐡)事(🔭)讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动(🌐)。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年(🕚)似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作(☕)了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也(🦐)不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见(🤧)的创作力外，其他人已无法与(🥏)他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导(📥)演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和(😢)斗志不(🖨)如他们的前辈那样，富有持续性生(🧘)命力，多数很快(🥊)即进入一种(🚽)疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特(🕞)色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形(🐆)成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或(🔢)出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、(🈸)三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专(🚷)注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝(👹)裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金(⏸)棕榈奖，被更多影迷(🛋)关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这(🕋)二十年的日本电影，不像上世纪(🐙)五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小(🕊)偷家族]

这二十年(🚜)也是一(〰)个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心(💧)]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日(🔔)本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳(🛷)作不断，整体平庸。

作为(🦀)日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来(🎒)，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影(😒)高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两(⭐)件事情不得不提：

一是韩(🚼)国电影人发起的光头运动，反对政府削减电(⚡)影配额(🌾)和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死(👯)谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本(🕙)国电影(💺)的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后(😩)者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影(😘)市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本(🙃)才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但(🕔)韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红(🦐)，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚(🈯)及东南(⏩)亚地区引起轰动。

一时间(📤)，韩流成(📺)为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完(🐜)全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行(🎻)文(🦒)化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种(🛁)影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度(🕚)相提并论，但韩国电影乘(🔗)着这股东风，也进入(🔟)了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国(🙂)际电(🦁)影节上大放(🐿)异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术(🎷)性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚(💒)秀(🛥)一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊(🎨)本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突(🙌)破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当(🌃)代(🕺)影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中(🎍)的异类，以孤独绝望的姿态，表现人(🥩)与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存(🏎)。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发(🕰)人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择(🌡)；

洪尚秀则是一个完全(🏑)游走在(🎟)主(⏱)流电影之外的人，永远只拍男女对话、(💫)喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离(🏐)生活后，又对爱情恋恋不舍(➿)的样子。

朴赞郁、奉俊(🍞)昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍(🚴)摄的(🍲)[斯(🧕)托克]、[雪国列车]、[玉子]，远(👯)不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演(🔡)的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗(🌶)飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头(🐩)]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭(🔃)声]等等，几乎只要深入进去，就能在(🌱)里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的(🛶)故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近(🍬)的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待(🧀)韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上(💃)去还十分有活力，但创作上的疲态已经(🦉)非常明显。

五大导演之外，目前还没(👝)有可(🧣)以接力的新生代导(🌴)演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式(💂)循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的(🍔)一种规律。

永远期待(🤤)打破规律的人出(🎅)现。

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