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2000-2019，这二十年，日韩电影的(🏮)平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓(🦈)一直延续到新世纪的头二十年。

新晋(🍞)导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有(📽)很大变(🎪)动，电影发(🕧)展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创(🍸)作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(➕)(SAG)上，[寄生虫]获(🐯)得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年(🐳)的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么(🥑)深作欣二的[大逃杀]必然当仁(🔙)不让。

在这部影片中(🏚)，日本经济发展饱和，失业(📍)问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑(🕘)选一个班级的学生进行荒(🚍)岛逃杀(🅰)的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能(⏰)成真，但对日本社会发展和年(🎷)轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直(♓)弥漫于日本(⭕)社会(🙉)和电影中。

[大逃杀]

温和如(🚯)是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再(➿)现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界(⛅)，园子温这种导演怪咖其实也(🎠)不少见(😡)，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个(🌡)传统——向内观察和揭露国民性，随着时代(⛵)，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随(🔪)着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的(📛)世界里编织关于日本社会的故事。

这(🏹)二十年似乎是缺少叛逆的二十(🐯)年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的(🌽)群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千(⛪)寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做(🙎)的]、[东京奏鸣(🔫)曲]等杰作。

但除了(🔇)宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代(🌟)进入创作期的(🍹)年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入(🔕)一种疲态，甚至销声匿迹。

冢(🙂)本晋也、岩井俊(🌇)二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越(👷)时代(🆓)的艺术表达。

2000年以后进入(🥚)创作高峰期或出道的导演(🍺)里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中(💜)，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈(🈚)奖，被更多影迷关注之外(🌽)，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整(😥)体而言，这二十年的日本电影，不像上(🏞)世纪五十年代(🍍)到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个(🐉)缺乏(🏔)作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄(📂)生兽]、[庸才]、[海(📀)街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样(🕔)，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日(🕗)本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但(💅)长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形(🌸)式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前(😱)夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开(💷)好莱坞(💇)电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新(🦅)当时韩国电影票房纪录，引起(🎼)轰动(♓)。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的(🔣)规(🗂)定(这一配额规定在2006年被缩(🖋)减一(😙)半)；后(🎪)者刺激了韩国(😙)电影的商(🎊)业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的(👲)繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种(🏨)投资。只有经济繁荣了(🌘)，资本才会增加。

1990年(💆)代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩(🐌)国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有(㊙)利时机。

正是在这个时候，韩国商业(🤭)和(🚽)艺(🥔)术电影(➰)并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我(🛃)的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人(🧕)追捧的热点，偶像文化的(🖲)风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台(🏒)湾的流行文化。

[我的野(🍄)蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影(📴)乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电(📚)影(😟)在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东(🤒)、奉(🔩)俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际(🛌)电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做(🏘)出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴(💝)赞郁的复仇三部曲—(🗃)—[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子(🐸)]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个(🌃)超级影迷，善于自编自导(🔻)，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人(♌)回忆]几(💅)乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片(🐐)领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独(👱)到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家(➡)出(🧗)身，更(🧢)加注重挖掘小人物(🛁)的心理状态，通过社会事件，捕捉他们(🔀)身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍(🌹)男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件(🎹)，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导(📘)演，但客观来(🍕)说，他们在国际(👜)投资下拍摄的(👦)[斯托克]、[雪国列车]、[玉子(🚆)]，远(⏸)不如在国内(🈶)拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里(👉)已(🏑)经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高(🔝)地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭(📴)声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有(👾)其独特的故事背景、叙事结构和动(Ⓜ)作(🚆)设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自(🎋)然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、(🤪)[哭声]这样极具特色的恐怖片，更(🌻)容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影(🍡)，因为及至今日，韩国电影(🎎)虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可(😺)以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影(⛱)。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永(👞)远期待打破(🐭)规律的人出现。

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