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2000-2019，这二十年(🕢)，日韩电影的平稳与突进

1990年(👡)代(📩)，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延(⛳)续到新世纪(🦗)的头二十年。

新晋导演对表现时(🚆)代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革(♎)期的重(🎇)大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济(🍿)持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九(🤠)十年代中后期出(🤥)道(🌴)的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出(🕖)具有鲜明个人(👯)风格的电(👹)影。

今天，第(🔠)26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获(🐫)得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择(📰)一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀(🙂)]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真(🦒)，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年(🎊)里，一直弥漫于日本社会(🕖)和电影中。

[大逃杀]

温和如(🏛)是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨(💕)论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温(🍖)，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦(🥠)弘，真实再(🅿)现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实(😁)也不少见，他们(🏤)的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述(🏆)的形式。

历史上(🤤)，日本电影在经济与社会(🥜)发展的重大转折期，都出现了电影的变(🦍)革性运动。

从上世纪八十年代末至(✊)今，随(🏒)着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导(⏳)演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎(📲)是缺少叛逆的(🎟)二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫(♒)狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、(⏳)北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后(🥐)，分别创作了[千与千寻(📏)]、[阿基(🛤)里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的(🚕)]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍(🧣)保持罕见的创作力外，其他(⏰)人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相(⛸)提并论。

黑泽(🥣)清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚(🎳)、心理悬疑类，挖(🥊)掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年(📛)代进入(🚤)创作期的年(🎅)轻导演，创作视野和斗志不如他(🚄)们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入(🛬)一种疲态(❌)，甚至销声匿迹。

冢本晋也(🎀)、(📱)岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某(🕦)一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进(🌄)入创作高峰期(🔟)或(🎐)出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也(🍿)、园子(🤩)温(🚥)、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族(🕺)]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不(🔵)像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年(🐩)也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小(🎏)说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都(🎬)是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说(🤨)的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但(🍠)从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形(🧔)容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达(🐙)上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章(🕜)]分(♏)上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对(🚘)政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使(🔼)韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天(🎚)本(👆)国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了(♋)韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对(🖐)电影公司来说是一种投资(💭)。只有经济繁荣(🤶)了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人(⏮)民生活水平提高，客观上为(🌄)电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行(🚂)，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我(😅)的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚(🐜)及东南亚地区引起轰动。

一时间(🆎)，韩(🍳)流成为年轻人追捧的热点，偶像文化(🛐)的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行(🐪)音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者(❎)性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同(🕺)侯麦(⛲)的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人(😲)间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底(🉑)层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金(🔇)基德则是这群导演中的异(🔑)类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋(💬)冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东(🅰)是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社(🍘)会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远(🏓)只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄(🐗)的(🗼)大事件(➖)，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托(🍞)克]、[雪(✝)国列车]、(🛢)[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总(🙈)”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、(🌒)动作片以及揭露现(🌯)实的剧情片等，在中国影迷群(🕜)体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的(🔏)街头]、[高地(🐁)战]、[熔炉]、[新世界(🤰)]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏(📔)。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对(🍤)于国外观众，尤其(🚅)是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去(🍟)还十分有活力，但创作上的(🌒)疲态已经非常明(🍜)显。

五大(🚶)导演之外，目前还没有可以(🤽)接力的新(🔳)生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香(🏣)港电影和这二十年的日本电(💦)影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打(📆)破规律的人出现。

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