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可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷(✅)的方式满足自己爱情幻想(🛳)的(🎞)目的走进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片(🕴)式的，而是毛玻璃和水面。

剖开(🐍)爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆(😭)。仔细算算影片野心辐射(🌬)的(🏅)范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网成长史？一些人表示，作(📎)为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人则批评其中的北(🌈)漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡(🕴)馆，这部影片并不是一部单纯的商业爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的(👡)第一步，影片使用了一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会…(❤)…伴随互联网成(🎩)长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这(🤡)使得他们极容易对影片中的人(🎧)物(⛄)和故事产生情感。北漂青(🏳)年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸(🏒)引社会的关注：00年代(🛃)，《奋斗》（2007）《蜗居(🈳)》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等(⏭)一批电视剧都对北漂生活进行了表现。合(🍕)租房、地下室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一双(🚝)敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟(☔)糕的邻居、果腹的泡面和惨淡的春节中分(👹)离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这(🕓)一共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他(👠)商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼(👾)里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光(🚃)多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高(📌)调、柔和的灯光。《后来的我们(🌳)》却截然相(🌘)反——低调的影像风格让出租屋的大(🥕)部分处于阴影中，硬朗的冷(🚥)暖光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出(🍣)的一幕是小晓和(🦅)见清在(💨)街头跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两(💶)人(🚷)和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人(🖕)没能像《小时代》里那(⛵)样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是(🚧)挤在鱼龙混(✳)杂、破旧不(🔘)堪的(💷)合租(🐋)房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具，以至于(🔰)显得拥挤(🚻)。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影(🛄)师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些(📢)普通人在(📴)后景的活动，甚至还以一些镜头对日常(🌷)生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构(🙅)图(❓)开放、设(😡)计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是服(🍲)化道还是镜头调(🏕)度，《后(🆑)来的我们》似乎都在营(👔)造一种“生活感(🐬)”。在此基础上，影片使用了许多全景镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉地流向他们所在的环境。非神化的人脸、生活感(➿)的营造以及对环境的关注令观众(🥒)更容易将银幕中的世界与现实生活联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温(✍)暖光(🎢)线和黑白的成人世界不(😗)禁令人发问：影片所(🌲)营造的“生活(🍂)感”真正是生活吗？

正如那个善良的、(🕰)暴露摄影棚置景的升镜头所(👁)揭示的那样，这部影片并不真正(📅)反(⏭)映真实：经历了另一种美化，面对泛着令人着魔(✴)的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观(🤳)众(🚪)极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了(📘)一个合理的范围之内，力求在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通过利用“可信幻觉”引发观众对自我(🐇)的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以黑白宣告事业成功但情感虚(🏽)空的成年生活走向死亡之际，影片建立(🎱)了一对矛盾：物质丰富和精神富(🎺)足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判(🤯)享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年(🔟)代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不(🍍)完(💮)全真实。重要的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力(🎻)无法得到(🙇)迅速的缓解，为缓和社会(🌫)矛盾只得向大众宣告“得到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋—(😠)—如果我(🦔)的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒(🌃)影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不(🔕)是梦幻堆砌成的完(⛰)美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在(🚵)你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人会永远(🐫)活在过去，或者甘于现状。人们总想冲(🚺)破(😴)些(📧)什么，到另(🎠)一边去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想(📢)要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向(⭐)影院(📓)以外，指向(🏳)真正的北京，指向自己。

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