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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突(🔺)进

1990年代，日本电影(😚)和它的经济一样，进入平缓发展(🧦)期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对(🐱)艺术形(🏔)式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群(🗓)戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深(🚌)作欣二的[大逃杀]必然(🤣)当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业(🦂)问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重(🚉)，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛(🕥)逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社(🐍)会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的(😰)维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；(🚪)疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；(🏆)客观如山下敦(⛄)弘，真实再现年轻人的颓废(🚝)和慵(🚍)懒(🌔)。

日本电影界(🔏)，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电(🛑)影学者称为(⛅)“异色电(🤭)影”(园子温在(🆖)[在无爱之

本质上，这些(📸)导演的作品遵循了日本电影的一个传统——(♟)向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事(🚊)讲述的形式。

历史上，日本电(😰)影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几(🤮)乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己(💥)的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人(🚾)主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周(🏯)防正(🎗)行、黑泽清，进入2000年以(🔻)后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的(🐑)]、[东京(🕵)奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕(🐘)见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样(👵)被称为异(🛶)色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入(🥧)创作期的年轻导演，创作视野(🛐)和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也(🕠)、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有(🔵)特色、深耕在某一风格下的导演，但(⛳)并没有形(🎐)成超(❌)越时(🎼)代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或(😢)出道的导演(⬜)里，是枝(🧑)裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为(🔪)[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈(👻)奖，被更多影迷关注之外，其他人都(😖)只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整(Ⓜ)体而(😐)言，这(🤜)二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那(🚬)样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记(🍆)]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影(🙄)与漫画和小说的关联向来(👺)密切，对它们进行(🌓)改编的历史由来已久，但从未像现在这(☕)样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、(🏰)导团队(⏱)。

如果要用一句话来形容这二十(㊗)年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保(🐊)守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最(🥞)终章]分上(🦒)下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩(🕓)流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不(🌐)提：

一是韩国电影(☕)人发起的(🏆)光头运动，反对政府削减电影配(🥒)额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电(🛸)影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每(📗)年必须放满146天本国(🥫)电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影(🙌)的(🔤)商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死(👹)谍变]

电影市(🕝)场的繁荣必(🌙)然与经(🛬)济发展相关。

拍电影，对导(🔇)演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生(🏅)活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆(🥞)红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南(🚝)亚地区引起轰动。

一时间(🍍)，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中(👿)国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影(🚀)响力仍然不见降低。虽然无法与(😧)韩剧、流(🐫)行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、(🛍)洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者(🏦)性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪(🏨)尚秀一(💭)直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统(🛢)一。常有人拿他(🚢)同侯(🙀)麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人(👐)间惨剧，电影语(🥁)言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超(🍦)级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国(🅾)当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独(🏆)绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓(💮)]等片，温柔与(🚷)暴烈并存。

朴赞郁是(🐃)韩国类型片领域的作者导(📻)演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家(🥅)出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身(💱)处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全(🈺)游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又(😮)对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在(🦗)国际创作的大导(🔝)演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列(🐓)车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经(🦓)发展出成熟的制作(🥉)体系，爱情片、动作片以及揭露现实的(🌌)剧情片等，在中国影迷(🥛)群(💐)体中极度受到追捧。

[太极旗飘(🧥)扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山(📙)行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就(🌰)能在里面(🔓)发(🧗)现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其(🕗)是像[釜(🤦)山行]、[哭声(🌘)]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的(🥥)恐怖片[昆池岩]

最后(👑)，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国(🎁)电(💑)影虽然看上去还十分有活力(😮)，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前(💴)还没有可以接力的新生代导演出现(🏪)；商业电影的创作(🗡)更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这(🍶)二十年的日本电影。

这可(🔷)能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的(🐓)人出现。

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