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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展(⚾)期。

这股平缓一直延续到新世纪(🛋)的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的(🧝)兴趣，像五六十年代，社会变革期(😷)的重大(✴)艺术运动没有再(🏯)出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入(💒)了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这(🕔)二十年里，崭露头(🤸)角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国(🛄)演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影(🔳)中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大(🏧)逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失(🔶)业问题加剧，学生叛(📝)逆与暴力问题(🚮)严重，政府想出了每年挑选一个班级(✖)的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励(🛣)学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和(🎵)如是(🗺)枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年(🌺)轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少(🛀)见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温(🚟)在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨(🥢)论的问题和故事讲(🌶)述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期(🌈)，都出现了电影的变革性(🛷)运(🕘)动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的(🍮)电影美学运动。导演们各自为营，在(😩)自己的世界里编织关于日本社会的故事(🛁)。

这二十年似乎是缺少叛逆的二(🚽)十年，人们在(🚹)平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野(💽)武、森田芳光、周防正行、(🎣)黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟(🎇)]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛(🌄)期相提并论(🕞)。

黑泽清同(😿)样被(🚇)称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽(🚥)清于[散步的侵(📟)

九十年代进入创(👃)作期的年(📉)轻导演，创作视(🏥)野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹(📋)。

冢本晋也、岩井俊二、(🐿)矢口史靖、(🚗)行定勋等，虽然(💇)都是富有特色、深(🚿)耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表(📊)达。

2000年以后进入创(🏷)作高峰期或出道的导演(🐂)里，是枝裕和、中岛(🐢)哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于(💼)表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕(😊)和去年(🌃)因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕(💻)榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十(🙃)年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十(📼)年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创(📔)的二十年，漫改及畅销(😶)小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸(😤)才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像(🍞)现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越(😽)来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的(📉)日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本(🐳)电影迷，肯定每年都会看到令自己心动(🍜)的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出(🈲)极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保(💽)守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最(🥏)终章]分上下(😻)(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入(🍽)韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电(👐)影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每(🖋)年必须放满146天本国电影的规定(这(🚴)一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地(🤛)电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说(🌍)是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣(🌛)了，资(🎚)本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和(🐲)人民生活水平提高，客观上为(🙇)电影的发展创造了有利时机。

正是(📊)在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年(🍙)，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一(🛐)时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中(🥪)国香(🔦)港(🎚)及中国台湾的流行(😚)文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也(🚅)进入(🈯)了高速发展期(💚)。

商业电(♈)影在(👩)本土开花，文(🔋)艺电影打开国(💿)际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放(🦔)异彩。他们(🎍)在类型化、作者性、风格性(🚕)、艺术性与现实性方面(🎯)，做出非常不同的探索(🏛)。

洪尚秀一直活跃在小众文(🏸)艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的(🐛)复仇三部(😟)曲(🌂)——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简(🗺)洁(😊)有力；

他的好友奉俊昊本身是一(💑)个超级影迷，善于自编自(🏏)导，对(🆑)类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德(🏤)则(🚅)是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表(⛹)现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女(🆗)孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等(🐚)片，温柔与暴烈(⚓)并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演(🍒)，其电影以(👟)缜密的叙事、跌宕的情节(🛴)、独到的构图，引人(🤮)入胜，发人(⛱)深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈(🎬)和抉择；

洪尚秀则是一个完(📬)全(🐥)游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总(🔏)”参演的[雪国列车(🚸)]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实(🏺)的(🏧)剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏(👑)。

这些影片有其独特的(🌎)故事背景、叙事结构和(💄)动作设计，对(🐤)于国外观众，尤其(🏈)是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭(🔼)声]这(⚫)样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下(🧑)来对待韩国电(🌶)影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创(🔀)作上的疲(🍹)态已经非常明显。

五大导演之外(🤝)，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐(🗯)走入模式循环，如同当年(🤰)的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是(🔇)电影创作和发(🎸)展的一种规律。

永远期待打破规律的(💵)人出现。

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