《福利所第一福利》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索(🐋)的(🏢)兴趣，像五六十年代，社会变革(🧜)期的重(🦉)大艺术运动没有再(😦)出现。

与之相近的韩国，则因为经(🌋)济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大(🐚)变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代(👮)中后期出道的导演，在(🤛)这二十年里，崭露(🕒)头角，丰满羽翼(⏭)，创作出具有鲜明个人风格的电影(💊)。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日(📧)本社(🦅)会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁(🐷)不让。

在这部(🎓)影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题(🗨)严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行(🤕)荒岛逃杀的游戏，以训(🚅)教和激励(⌛)学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十(🤔)年里，一直弥漫于(📥)日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是(💅)枝裕(🗂)和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯(🎰)狂如园子温，着迷于病态的(👁)人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵(⌛)懒。

日(🌄)本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾(🔴)被电影(🦆)学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些(🔲)导演的作品遵循(🌙)了日本电影的一个(❌)传统——向内观察和揭露国民性，随着(🥒)时代，变换(📠)具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日(🛏)本电影在经济与社会发展的重大转折(〰)期，都出现了电影(🌞)的变(💾)革性运动。

从上世纪八十(😩)年(⚡)代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出(👒)现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳(🤬)中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体(🤪)性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽(🔳)清，进入2000年以后(🔄)，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的(🌸)创作力外，其他人已无(🐈)法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称(🔝)为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗(🖱)志不如他们(🥋)的前(🕦)辈那样，富有持续性生命力，多数很快(🚬)即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、(🕵)矢口史靖、行定勋等(🐕)，虽然都是富有特色、深耕在(💀)某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园(✔)子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺(😃)术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝(🔝)裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外(🛫)，其他人都只在本国或某一类型(👎)影迷群里受到追捧。

整体而言，这二(✴)十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年(🀄)也是一个(♊)缺乏(🏷)作者(🥠)性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行(🚟)。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几(💆)乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独(😠)立且具有洞(📖)察力的编、导团队(🧐)。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平(🕘)庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为(🏺)漫改电(🍟)影高峰之一，时隔6年(🍖)后，[浪(🗡)客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对(🎉)于(🚾)韩国电(😙)影，有两件事情不得不提：

一是韩国(📗)电影人发起的光头运动，反对政府削(📔)减电影配额和放开好莱(🎁)坞电影进入韩国市场；二是(😐)电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英(👝)雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然(⚽)与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经(🍪)济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人(❤)民生活水平提高，客(🅾)观上为电影的发展创造了有利时机。

正(🌍)是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野(📬)蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间(🏽)，韩流成(🍼)为年轻人追捧的(🎷)热点，偶像文化(⬛)的风靡程度完全(🔎)盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相(🔪)提并论，但韩国电影乘着这股东风(☔)，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊(👒)昊、金基德、洪尚(🚟)秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格(🤣)性、艺术性与现实性方面，做出非常不(🍥)同的探(😚)索。

洪尚(📫)秀一直活跃在小众文艺电(🙈)影(🍝)领域，创(👗)作速度(🏂)惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯(🌶)麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、(🉑)[亲切的金(♎)子]，残酷凌厉地表现人(🌂)间惨剧(😝)，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他(🎏)的[杀人回忆]几乎成(🕤)为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等(🌳)片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国(📮)类型片领域(🧥)的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过(👢)社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电(💱)影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人(🔻)焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的(🔓)样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已(👈)是在国际创作的大导演(🔦)，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电(💀)影更有神韵。

“桃(🚿)总”参演的[雪国列车]

韩国(🏵)本(🉑)土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片(🐔)、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中(😛)极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影(👺)片有其独特的故(🕧)事背景、叙事(🎯)结构和动(🌖)作(♊)设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷(🈺)静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接(🦎)力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电(👎)影和这二十年的日本电影。

这可能是电(🌕)影创作和(🏮)发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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