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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影(❎)和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和(🏝)个人情绪的兴趣远大于对艺(🐂)术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没(🚷)有再出现。

与之相近的韩国，则因(🍲)为经济(🚛)持续处于(🛷)上升阶段，社会结(⛽)构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工(♏)会奖(SAG)上，[寄生虫]获(🈯)得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那(🕚)么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆(📥)与暴力问题严重，政(💛)府想出了每年(📖)挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏(🧥)，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧(⛷)，在这二十年里，一直弥漫于日本社(🍒)会和电影中(✒)。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这(😺)种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色(📮)电(📜)影”(园子(🤐)温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵(🙂)循了日本电(🕍)影的一(🌱)个传统——向内观察和(🎓)揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本(📷)电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世(🕍)纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大(👓)的电影美学运动。导演们各自为(🌉)营，在自己的世界里编织关于日本社会的故(🎈)事。

这二(📿)十年似乎是缺少叛逆的二(📣)十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、(🚳)[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏(🚐)鸣曲]等杰作(🐉)。

但除了宫崎骏仍(🛵)保(💧)持罕见的创作(🎌)力外，其他人(🍻)已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为(🐓)异色电影导(🎼)演，作品多为恐怖、惊悚、(🏮)心(😔)理悬(📌)疑类，挖掘现代人(🎬)诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年(🌝)代进入创(👃)作(😈)期的年轻导演，创作视野和斗志(💌)不如他们的前辈那(📦)样，富有持续性生命力，多(🤡)数很快即进入(💍)一种疲态，甚(🛩)至销声匿(🚺)迹。

冢本(♏)晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都(🕵)是富(🍅)有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期(🥍)或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜(🐐)等，艺术风格都十分突出，专注(👔)于表达日本社会的当代问题(🎿)。

但是他们中，除了(🌡)是(🏄)枝裕和去年因为[小偷家族]获得(💩)戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上(💜)世纪五十年代(👄)到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪(🈚)客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画(🦍)和小(🥀)说的关联向来密切(🌚)，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎(🏊)成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队(📴)。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到(🌥)令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺(🏅)术(🥡)形式和内容表达上趋(🛸)于保守、陈旧。

作为漫(😟)改电影高峰之一，时隔(💯)6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对(💗)于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的(💣)光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持(😸)电影院(📆)每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(😒)(这一(👲)配额规定(🌷)在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关(🥗)。

拍电影，对导演来说是创作，对电(🍕)影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲(☝)金(🤪)融危机，但(♟)韩国经济仍然处于上升(🚩)状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正(⛽)是在这个时候(📂)，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国(🅱)门。

2001年及(🗿)2002年，爱情(📂)喜剧[我的野蛮女(👆)友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩(🌷)国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日(🛶)本和中国香港及中国台(🔉)湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并(🐗)论，但韩国电影乘着这(⛰)股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五(🎧)位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、(🏌)艺术性与现实性方面，做(🔸)出非常不(🥙)同的探(🥇)索。

洪尚秀一(🍽)直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿(📗)他同(🎎)侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表(😌)现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进(🍿)行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演(🌅)，其电(📗)影以缜密(📼)的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴(🔍)

李沧东是作家出身(🍚)，更加注重挖(🐦)掘(🤖)小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中(🔛)的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒(🚵)，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在(🐷)国际创作的大导演，但客观来说，他(🖨)们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国(🎰)本土商业片，在这二十(🎪)年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及(😙)揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体(🐐)中极度受到追(🏕)捧。

[太极(🔍)旗(🗯)飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于(🦀)国(🧛)外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声(🕳)]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静(🔬)下来对待韩国电影，因(🐁)为及至今日，韩(🔗)国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外(🔈)，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更(👼)是逐渐走入模式(🆚)循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是(🐀)电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破(🕸)规律的人出现。

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