《黄色片大片》

2000-2019，这二十年，日韩电影的(🛫)平稳与突进

1990年代，日本电影(🌘)和它的经济一样，进入平缓发(🙇)展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大(👾)于对艺术形式(🅱)探索的(😀)兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济(🍤)持续(☔)处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电(🌚)影。

今天(🥅)，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电(🔽)影中选择一部作为(🏕)新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部(✂)影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每(🚼)年(🆗)挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成(🚣)真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一(🐩)直弥漫于日本社会(👝)和电影中(💖)。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温(📛)，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下(🔚)敦弘(💻)，真实再现年轻人的颓废(😴)和慵懒。

日本电影界(🎼)，园子温(🎿)这种导演怪咖其实也(⏪)不少见，他们(🈁)的电影曾被电影学者称为“异色电影(🌱)”(园子温在[在无爱之

本质上(🌠)，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统(🍛)——向内观察和揭(🔭)露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出(🏯)现了电影的变革性运(🙃)动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋(🍍)于稳定状(🍲)态，几乎没有出现重大的电(🕰)影美学运动。导演们各自为营，在自己(🐷)的世界里编织关于日本社会的(💓)故事。

这二十(🚞)年似乎是缺少叛逆的二十年，人们(🐷)在平稳(☝)中陷入(🐈)个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆(📖)思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武(❗)、森田芳光、周防正(🥗)行、黑泽清，进入2000年(🎊)以后，分别创作了[千与(🍳)千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也(😇)不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相(☔)提并论。

黑泽清同(🌅)样被称为异色电影导演，作品多为恐怖(🎰)、惊悚、心理悬疑类(🈴)，挖掘现代人诡(🌅)异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、(🥐)矢口史靖、行定勋等，虽然都是(😱)富有特色、深耕在(🌿)某一风格下的导演，但并没有形(📴)成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或(🌀)出道的导演里，是枝裕和(🥇)、中岛哲也、园子温、李相日、萨(🏷)布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达(🍃)日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获(🖼)得戛纳电(🤯)影节金棕榈奖，被更(🔛)多影迷关注之外，其他(🎼)人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的(👚)日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是(👱)一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等(🌩)，都是从漫画衍生(🏛)出来。

日(🐚)本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改(🏚)编的历史由来已久，但从未(🍱)像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力(💎)的编(💹)、导团队。

如果要用一句话来形容这二十(❄)年的日本电影，那就是佳作不断，整体平(🔸)庸。

作为日本电影迷，肯定每(🚃)年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又(🙄)表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府(🕴)削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市(🏽)场；二是(🍏)电影[生(🍅)死谍变]上映，刷新当时韩国电影票(🕰)房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映(🧐)厅，每年必须放(🔄)满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国(🤡)电影的商业发展，如同[英雄]之于中(🛠)国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演(📥)来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣(🧑)了，资本才会增加(📼)。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人(💵)民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利(🧟)时机。

正是在这个(🤫)时候，韩国商业和艺术电(🕶)影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日(🤧)本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动(🚠)。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点(🧢)，偶像(👰)文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台(🤼)湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力(🛄)仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在(🦉)本土开花，文艺电影打开国际市场。在这(🎺)20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊(🌴)、金基德、(👱)洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者(🐤)性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索(🏒)。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿(🕹)他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞(⭕)郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆(🏎)弱和疯狂，他的[撒玛利(🔂)亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温(📧)柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事(⚡)、跌宕的情节、独到的构图，引(🎮)人入胜，发人深省(朴

李沧东(👜)是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态(🐱)，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀(🕔)则是一个完全游走在主流电影之外的(🍙)人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有(👣)普(🍲)通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际(😶)创作的大导演，但客观来说(🦆)，他们在国际(🔧)投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍(🦖)摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车(🐪)]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体(🏋)系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗(⏺)飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影(🧣)宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计(🥖)，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片(🎡)，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今(🌼)日，韩国电影虽然看上(🕝)去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常(🍽)明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入(🗽)模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电(📣)影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待(🤘)打破规律的人出现。

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