《噜噜色2017男人的天堂》

可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足(⛑)自己爱情幻想的目的走进影(🐅)院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消散在观影过程中，然后在银(🍌)幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构(🍡)筑了“互联网一代”的共同(🧟)记忆(🚨)。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情故事、北漂发(🔑)展史还是互联网成长史？一些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但(🏒)可以肯定的是，没(🐄)有神化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商业爱情片。银幕上的出租屋、电(🗓)脑城、春运和泡面并不构成爱情片中(🤐)的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现(🦂)实(😪)。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片使用了一(🖨)些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团(🍢)、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随互联网成(🥟)长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到(⌚)来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（(🤝)2007）《蜗居(📿)》（2009）《我的青春谁做主》（(🌵)2009）等一(💜)批电视剧都(🔡)对北漂生(✡)活进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离——即使是拥(😻)有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到(⌚)了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作(💓)上的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一(🦕)共同记(🀄)忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度(🐰)美化的“影楼风格(💉)”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何(🥝)谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造(📏)洁净梦幻感，因(🏆)此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我(🗓)们》却截然相反——(🌕)低调的影像风格让出租(🏚)屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨(🚸)的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是(🚾)显出了本来(🥖)的黄颜色(🎒)。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融(🧗)在嘈杂的人群中(🉐)，演员的脸虽然更立体、漂(🛋)亮，光线也带着设计，但两(🖇)人和普通路人的差别并不那么大。

在场(😸)景的选择上，北漂的两人没能(😗)像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别(🔑)墅，甚至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租(🤛)房里；画面中充斥着杂乱无(🌛)章的、生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电(🧒)脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄(⛸)影师并没有采取(🛅)排斥的态度，观众(🔷)能看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些镜(💱)头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止(♏)的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的(😺)运动中，画(🧢)面构图开(🌪)放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化道(🥧)还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使(🔧)用了许多全景镜头，加(🕹)上并无意突出(🎱)人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力(🔰)不再完全被人物占据，而不自觉地流向他们所在的环境。非神化的人脸、生活感的营造以及对环境的关注令观众更容易将银幕中(😗)的世界(♐)与现实生活联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一些词出(🛴)现的频率渐渐增(📏)加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖光线和黑白的成人世界不(🌴)禁令人发问：影片所营造的“生活感”真正是生活吗？(🎫)

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所(🗝)揭示的那样，这部影片并不真正反映真实：经历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的(🎵)湖面，在似曾相识的(🦏)美丽(😤)幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片、(🚵)青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后(💳)来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力求在还原生(👈)活质感的同时制造“可信的幻觉”；(🖐)甚至，影(🕰)片还试图(😤)通过利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以黑白宣告事业成功(🎸)但情感虚空的成年生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物(👶)质丰富和精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代(😰)，这一观念更是深入人心。这种对立并(⛷)不完全虚(🗡)假，也不完(⏬)全真实。重要的是，它是(🎊)对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质(🏀)压力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得到物质的(🌧)时候就会失去精神(🈂)”，以(🛀)替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明(➡)白其中的真正目的之前，那群漂(🖖)泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发(📕)泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境(😂)，而是一(🛩)片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷(⬆)恋现在的倒影。”但没有人会永远活(🕔)在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言(❓)的薄纱，观众也仅仅(🐽)需要一(🌇)根手指：指向影院以外，指向真正的北京，指向(🌲)自己。

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