《曰本旡碼毛片》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这(🚎)股平缓一(🍕)直延续(🧢)到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴(🕝)趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变(🐷)革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的(🐱)韩国，则因为经济持续处(🌟)于上升阶段，社会结构仍有很大变动(😬)，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言(🏗)，那么(🤳)深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展(✝)饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥(🏓)漫于日本社会和电影中。

[大逃杀(🚥)]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本(🔎)人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态(📠)的(🎗)人性和社会(💤)怪象；客观如山下敦弘，真(🤚)实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上(🚳)，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传(🤤)统—(🥌)—向内观察和(🎂)揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故(💬)事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故(🧛)事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十(❔)年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然(💃)和癫狂，没有出(🃏)现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫(🐉)崎骏、北野武、森田芳光、周防正行(🍣)、黑泽清，进入2000年以(💿)后，分别创作(👿)了[千(🏈)与千寻]、[阿(🔼)基里斯与龟]、[宛如阿修(🌲)罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其(🙋)他人(😪)已无法与他们在九(🚢)十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽(🐸)清同样被称为异色电影导演，作品多为恐(🌷)怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡(🍡)异的一面(黑泽清于(⛺)[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有(🎟)持续(👪)性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚(🕷)至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、(💋)行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没(🤷)有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期(Ⓜ)或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、(🐛)萨布、三谷幸喜等，艺术风格都(🐍)十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为(💍)[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更(🧟)多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年(🍋)，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、(👬)[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联(🍟)向来密切，对它们(💲)进行改编的历史(🔨)由来(💞)已久，但从未像现在(💌)这样，几乎成为一种主流。

新(😇)生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果(🐎)要用一(🏇)句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数(🍐)作品又表(😅)现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保(➡)守、陈旧。

作为漫改电(😵)影高峰之一，时隔6年后，[浪(💀)客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部(🧀)于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运(🆑)动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是(💂)电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电(🔈)影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个(👤)放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在(🗃)2006年被(🌭)缩(🏣)减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣(🐷)必然与(🥀)经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电(🐭)影公司来说是一(🕎)种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽(🍁)然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济(📡)仍然处于上升状态，城市化和人(⬅)民生活水平提高，客观上(💅)为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术(📪)电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩(📏)剧、韩国音(🌶)乐也在(🛒)东亚及东南亚(😿)地区引起轰动(🌁)。

一时间，韩流成为年轻人(🎁)追捧的热点，偶像(⬇)文化的风靡程度(📥)完全盖过曾经的日本和中国香港及中(🕘)国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相(🅰)提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打(💾)开(📴)国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异(😪)彩。他们在(😜)类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺(🖍)电影领域，创作速度惊人，题材高度(💘)统一。常有人拿他(😓)同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人(🥩)间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉(🏎)俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进(🎐)行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎(🍤)成为中国(😡)当(💋)代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中(😔)的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人(🚶)关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓(😒)]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕(🧐)的情节、独到的构图，引(🏓)人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出(📲)身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事(🎞)件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远(🍑)只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普(📜)通(🏁)人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的(🥁)[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列(🚩)车]

韩国本土商业片(✋)，在这二十年里已经发展出成熟(🔩)的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体(💦)中极度受到追捧。

[太极旗飘扬(📇)]、[假如爱有天意]、[卑劣的(🌿)街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面(🖤)发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和(⛽)动作设计，对于国(✡)外观众，尤其是文化相近的中国(❗)观众，自然也(🐐)有吸引力。

尤其是(🦂)像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖(🆗)片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及(🛌)至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；(🧝)商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打(🛂)破规律的人出现。

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