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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入(🐒)平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的(🔀)头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于(💒)对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社(🤑)会变革(🍭)期的重大艺术运动没有再(🐪)出现。

与之相近(🍏)的韩国，则因为经济持续处于上升阶段(🚩)，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头(🥗)角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一(🍰)部作为新世(🌾)纪前20年，日本社会的(🎂)寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴(🗂)力问题严重，政府想出了每年挑选一(🍗)个班(🏐)级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学(🙋)生。

游戏不可能成(♑)真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这(⬅)二十年里(🥞)，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温(📁)和如是(🏵)枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人(🈴)及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；(🏝)客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园(👺)子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论(🕋)的问题和故事讲(👐)述的形式。

历史上，日本电影(🥢)在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世(🍀)纪八十年代末至(🎍)今，随着日本社会发展趋于稳定(💍)状态，几乎没(👎)有出现重大的电影美学运动(🏽)。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人(👷)们(🛸)在平稳中陷入个人主义(💬)的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫(🏏)崎骏、北(👷)野(🦇)武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不(🎋)是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作(🌙)。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在(👪)九十年(🙇)代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演(⛩)，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九(🅰)十年(🆕)代进入创作期的(🈳)年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一(🏣)种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等(📠)，虽然都是富有特色、深耕在(🍯)某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以(🚩)后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕(🔍)和、中岛哲也、园子温、李相日、萨(🏹)布、三谷幸喜等，艺术风(👋)格都十分突出，专注于表(🐂)达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多(😷)影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二(😶)十(😫)年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪(🕶)客剑心]、[热血高校(👄)]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日(⌚)本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察(🐯)力的编、导团队(🍤)。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳(🔽)作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都(🌒)会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之(🏛)一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分(📐)上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于(🎮)韩(🥊)国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政(🥦)府削减电影配额(🍇)和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前(🔩)者迫使韩国政府(🦇)继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市(🌌)场。

[生死谍(🏎)变]

电影市场(🐩)的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走(🌡)出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐(🌄)也在东(🍰)亚及东南亚地区引起轰动。

一(🙅)时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和(♒)中国香港(♊)及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺(🤢)节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打(🍷)开国(🌺)际市场。在这20年里，朴(🕓)赞郁、(🐱)李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电(🙎)影节上大放(💟)异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面(🏛)，做出非常(🚾)不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇(🔧)三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲(🏌)切的金(🏅)子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编(👏)自导，对类型叙(🦑)事进行突破，关注底层的荒诞(😞)，他(🎧)的[杀人回忆]几(🐌)乎成为中国当代(⛵)影迷的《圣经(👻)》；

金基德则是这群导演中的(🕕)异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的(📎)脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏(📤)秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并(📠)存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他(🕍)们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒(🈺)，没有惊心动魄的大事件，只有普(🔓)通(🎓)人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞(🕠)郁、奉俊昊如今已是在国际(😴)创作的大导演(👸)，但客观(📱)来说，他们在国际投(⛽)资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车(⚓)]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电(🥋)影更有神(⛪)韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成(🗽)熟的制作体系，爱情片、动作片(🧣)以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱(🌪)有(🚲)天意]、[卑劣(🧤)的街头]、[高(🔝)地战]、[熔炉]、[新世(📸)界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动(🥂)作设计，对于国外观众，尤其是文化相(📏)近的中国(🥎)观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭(💃)声]这样极具特(⛔)色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火(♟)爆异常的恐怖片[昆池岩]

最(👦)后，也必须冷静下来对待韩国电(😮)影，因为及至今日，韩国(🐍)电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲(🐋)态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创(🔙)作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日(🌧)本电影。

这可能是电影创作和发展的一种(💭)规律。

永远(🛣)期待打破规律的人出现。

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