《日本三级疯狂高潮》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与(㊙)突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时(🦌)代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期(🚀)的(🐄)重大艺术运动没有再(😄)出现。

与(⛓)之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发(🔭)展则进入了(🍋)一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽(🚕)翼，创作出具有鲜明个人风(💇)格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的(🆗)[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛(🖕)逆与暴力(🏞)问题严重，政府想出了每年挑选一个班级(🏻)的学生进行荒(🐖)岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在(🧛)家(💡)庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕(🦄)裂；疯狂如园子(🍱)温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下(😪)敦弘，真实再(💮)现年(🤭)轻人的颓(🐊)废和慵懒(📓)。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察(🔌)和揭露国民性，随着时代，变换具体(💀)讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的(😺)重大转折(👆)期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋(📏)于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为(🍯)营，在自己(📈)的世界里编织关于日本社会的故事。

这二(🍧)十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性(🤛)美学颠覆思潮。

七八十年代出道的(🛅)导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正(🛥)行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了(📧)宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们(🏬)在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽(😛)清同样被称(🧛)为异色(🐶)电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的(🌔)一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗(🌡)志不如他们(😋)的前辈那(🥉)样，富有持续性生命力，多数很快(🦗)即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢(💴)口史靖、行(🈶)定勋等，虽(📑)然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后(🖲)进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温(📵)、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问(🏼)题。

但是(🤐)他们中，除了是(🌀)枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电(🛩)影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他(😭)人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言(🔮)，这二十(😃)年的日本电影，不像上世纪五十年代到(👷)八十(🍄)年代(🌗)初那(⏳)样，备受(👾)国际青睐。

[小(⚓)偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫(😹)改及畅销小说改(🙃)编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、(😙)[寄生兽]、[庸才]、[海街日记(👱)]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和(🛁)小说的关联向来密切，对它们进行改编(🐜)的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来(🆒)越难组成独立且具有洞察力的编、(🎇)导团队。

如果要用一句(😨)话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平(🌤)庸。

作为日本电影迷，肯定(🔤)每年都会看到令自己心动的作品，但长期关(🚿)注下来，多数作品又(🍑)表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影(🏸)高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终(🧢)章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件(🍷)事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对(📊)政(🛍)府削减电影配额和放开好莱坞(🍂)电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录(🔰)，引起轰动。

前者迫(💲)使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影(📫)的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济(🌠)发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资(🤠)本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然(🌗)处于上升状态，城市化和人民生活水(🔘)平提高，客观上为(🚞)电影的发展创造了有利时机。

正是在这个(🗯)时候，韩国商业和艺术电影并立(🏺)前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本(🖐)爆(🏻)红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的(👪)风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女(🐏)友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与(🚓)韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在(🥖)本土开花，文艺电影打开国(🛩)际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚(✒)秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作(🉑)风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩(🕶)]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌(🖤)厉地表现人间惨剧，电(🐌)影语言简洁有力；(🍷)

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以(🔯)孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙(🐬)事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出(🍪)身，更(📀)加注重(🐬)挖(🦔)掘小人物的心理状态，通过社(🧠)会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀(👒)则是一个完全游走在主流(❕)电影之外的人，永远只拍男女对话(🚒)、喝酒，没有惊心(🎓)动魄的大事件，只有普(🦗)通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但(🛁)客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经(☝)发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等(♈)，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、(👅)[卑劣的街(🎫)头]、[高地战]、[熔炉]、[新世(🎪)界]、[釜山行]、[哭(🔘)声]等等，几乎只要深入进去，就能在(😥)里面发现电影宝(🆓)藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中(🦌)国观(🚯)众，自然也有吸引(🍟)力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆(😃)池岩]

最后，也必须冷静下来(🔧)对待韩(🔀)国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还(💓)没有可以接力的新生代导演出现(🍨)；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影(🐣)和这二十年的日本电影。

这可能是电影(🎷)创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人(🚓)出现。

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