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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演(😑)对表现时代和个人情绪的(🆎)兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会(🀄)变(🍚)革期的重大艺术运动没有再出现。

与之(🚁)相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年(🕺)代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露(😐)头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的(🚁)电影。

今天，第26届美(♍)国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日(👌)本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀(🎿)]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展(🌈)饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每(➰)年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥(😏)漫于日本社(🔴)会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一(💳)直在家庭的维度里，讨论日本(🈸)人及社会的种种撕裂；疯狂如园子(🕣)温，着迷于病态的人性和社(🎤)会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪(🧑)八十年代末至今，随着日本社会发展(🍷)趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美(🥧)学运动。导演们各自为营，在自己的世界里(🍡)编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中(🛁)陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有(🤗)意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不(♑)是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十(😁)年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清(✍)同样被称为(🎯)异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(🤬)(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那(🦊)样，富有持(🍕)续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩(🎫)井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰(🔅)期或出道的(🕢)导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于(🙁)表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多(💳)影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整(🔺)体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年(😴)代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都(🤲)是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小(⛰)说的关联向来密切(👦)，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在(♍)这样，几乎成为一种主流。

新生(🏍)的导(🆒)演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导(🚶)团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平(💰)庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在(😺)艺术形式和内(🈹)容(🏍)表达上趋于保守、陈旧。

作为漫(👫)改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对(🦇)于韩国电影，有(🗣)两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱(🕔)坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持(👐)电影院每个放映厅，每年必须(📳)放满146天本国电影的规定(这一配额规定(📎)在2006年被缩减一(🎹)半)；后者刺激(🏄)了(😘)韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于(🚏)中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影(👾)公(🌍)司来说是一种投资。只(🤲)有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的(🤐)发展创造了有利时(🚘)机(🔴)。

正是在(📯)这个时候，韩国商业和艺术(🔢)电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国(⏪)和日本爆红，此时，韩(👣)剧、韩国音乐也在(🍂)东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间(🍀)，韩流成为年(🐧)轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完(🎄)全盖过曾经的日本(💳)和中国香港及中国台湾(🎥)的流行文化(🏆)。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩(🍋)国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影(🏦)打开(🔶)国际市场。在这20年里，朴赞(🈁)郁、李沧东、奉俊昊、金基德(☝)、洪尚秀五位导演，在国(🎑)际电影节上大放(📳)异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男(🏠)孩]、[我要复仇]、[亲(⛑)切的金子]，残酷凌厉(🥕)地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超(😹)级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当(🌿)代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表(📽)现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春(🐴)]、[弓]等片，温柔与暴烈(🏾)并存(✂)。

朴赞郁是韩国(📼)类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身(💀)，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电(🙁)影之外的人，永远只拍男女对话、喝(😲)酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人(🧒)焦灼逃离生活(🧘)后，又(🤒)对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际(🎟)创作的大导(🌩)演，但客观来说，他们在国(🔼)际(⏳)投资下拍摄的[斯托(🛷)克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如(💧)在国内拍摄的电影更有(🎃)神韵(🎾)。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭(📨)露现实的剧情(🚍)片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、(🌭)[假如爱有天意]、[卑劣(❇)的街头]、[高地战]、[熔炉(㊗)]、[新世界]、[釜山行]、[哭声(💑)]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些(⏬)影片有其独特的故事背景、(🚿)叙事结构(🐯)和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相(😱)近的中国观众，自然也有吸引力(🌍)。

尤其是像[釜(👘)山行]、[哭声]这样极具(💭)特色的恐怖片，更(💟)容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池(🍻)岩]

最后(🦔)，也必(🐚)须冷静下来对待韩国电影(🥗)，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但(⏲)创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之(👖)外，目前还没有可以接力的新生代导(⏱)演出现；商业电影的创作更是逐(🐵)渐走入模(🔽)式循环，如(🌦)同当年的中国香港电(🦄)影和这二十年的日本(🍱)电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永(♑)远期待打破规律的人出现。

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