《大鸡巴视频日韩》

可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足自己爱情幻想的目的(🎶)走进影院的。事实(🛸)是，它和(🚺)爱情的关系并不太大，最初的目的消散在观影过程中(🚅)，然后在银幕里一点一点看到了自己—(📒)—不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水(💿)面。

剖开爱情(🐘)的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情故(🚂)事、北漂发展史还是互联网成长史？一些人表示，作为北漂(🌂)终于能够在大银幕上(🧦)获得足够私人化的共鸣；另一些(🎸)人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是(🌝)，没有神化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商业爱情片。银幕上的出租屋、电脑(🎓)城、春(🍇)运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆(🍞)”的第一步，影片使用了一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随互联网成长(🍲)起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情(🚴)，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们大概(💤)也是伴随着网络时代的到来，开(🦇)始吸引社会的(🅿)关注：00年代，《奋斗(🔸)》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离(🗝)——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一双敌(📑)意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为(🗿)“更加现实”。

何谓“影楼风格(👭)”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净(🏃)梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的大(🌆)部分处于(🤾)阴影中，硬朗的冷暖光混(🏞)杂在一起，照(🎾)亮那一丁点儿必不(🐼)可少的领域。井柏然和周冬(🕘)雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、(🎑)白净而柔和的灯(🔁)光，而(🔉)是陷在脏兮兮的阴影(🚾)里，或是显出了本来的黄颜色(🧛)。最突出的一幕是小晓和(🐉)见清在街头跨年：两人融在嘈杂(😋)的人群中，演(🛹)员的脸虽然更立体、漂亮，光(🎮)线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华(🏰)别墅，甚至连电视剧里干干净净的公寓(👼)也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪(🍬)的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具，以至于显得拥(🎄)挤。除了搭景，在火车、街头、电脑(🚧)城等(🐋)处也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人(💿)，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景的活动(🤼)，甚至还以一些镜头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全(🐛)静止的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是(🌻)服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感(👡)”。在此基础上，影(⏭)片使用了许多全景镜头，加上并(🥂)无意突出人物的布景设计，当(😼)观众凝视银幕(🥓)时注意力不再完全被人物占据，而不自觉地流向他(🖖)们所在的环境。非神化的人脸、生活感的营造以及对环境的关注令观众更容易将银幕中(🍒)的世界与现实生活联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般(❌)的温暖光线和黑白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚(🙆)置景的(🗾)升镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映真实：经历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在似曾(🐎)相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的(👴)美化区别于大部分商业(🌔)爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式(🐠)进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力(😮)求在(⛱)还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通过利用“可(⚓)信幻觉”引发观众对自我的迷(⚪)恋。

在以(🏞)色(🍛)彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以黑白宣告事业成功但情感虚空的成年生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物(💧)质丰富(⛅)和精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判(🎅)享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的(🕺)年代(🌬)，这一观念更(🤥)是深入人心。这种对立并不完(🏹)全虚假，也不完(💴)全真实(📯)。重要的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青(🚤)年们的物(🤯)质压力无法得(🏮)到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得(🐞)到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我(🛄)的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至(💾)少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真(🐗)正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人(🗿)首先为自(🆔)己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的(🆎)我们》所制造的幻(🖤)象世界，不是发(🏑)泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它(🦉)在你沉睡之际伏在你耳边：(🍧)“迷(🗞)恋苦难，迷恋你自(🧝)己，迷恋现(🔁)在的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么，到另一边去看(💋)看。即使制造了(🗾)“可信的幻(😘)觉”，想要戳破这层(🏏)谎言的薄纱，观众也仅(🚰)仅需要一根手指：指向影(🥁)院以外，指向真正的北京，指向自己。

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