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2000-2019，这二十年，日韩电影(🏠)的平稳与突进

1990年代，日本电影和(🥁)它的(✒)经济一样，进入平缓发展期。

这股(👜)平(🎸)缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导(💆)演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的(🌴)兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术(🌩)运动没有再出现。

与之相近的(🔔)韩国，则因为经济(👄)持续处(🍎)于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入(🌃)了一个黄金期，一批九十年代(🅾)中后期出道的导演，在这二十年里，崭露(🎓)头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风(♐)格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代(🖌)

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年(🏑)，日(🕥)本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加(🥝)剧，学生(🥧)叛逆与(🦁)暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温(🔋)和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论(🏩)日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下(🌍)敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园(🎱)子温在[在无爱之

本质上，这些导演(🧞)的(🥪)作品(🔍)遵循了日本电影的一个(🌥)传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨(🈲)论的问题和故事(🧕)讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折(🕞)期，都出现了电影(📊)的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美(🔇)学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有(🌖)出现有意识(🐤)的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周(🌀)防正行、黑泽清，进入2000年以后(📿)，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿(🤢)修罗]、[即使这样(👝)也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论(🕕)。

黑泽清同样被称为异色电(🧞)影导演，作品多为恐怖、惊悚(👷)、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(🕙)(黑泽清于[散步的侵

九十年代(🌡)进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢(🔽)本晋也、(💠)岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有(💥)特色、深耕在某一风格下的导演(🦀)，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以(👕)后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨(💌)布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小(🚎)偷家族]获得戛纳(🕳)电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外(🏪)，其他人都(💂)只在(🈴)本国或某一(🧗)类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本(🛴)电影，不像上世纪五十年代到八十年(😢)代(🥣)初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、(🦎)[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出(🍗)来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们(✝)进行改编的历史由来已久，但从未像现(🤒)在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演(🌙)越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容(🕋)这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每(📑)年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来(🐍)，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭(📪)

2000年(🎈)前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一(🏴)是韩国电影人发起的光头(⚡)运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场(🎡)；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映(💷)厅，每年必须放满146天本国电影的规定(👧)(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业(🔶)发展，如同[英雄]之于中国内(🥡)地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对(🏉)导演来说是创作，对(🦅)电影公司(🏓)来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金(🤫)融危机，但韩国经(🕰)济(🏰)仍然处于上升状态，城市化和人民生活(✒)水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在(🥇)中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热(🚝)点，偶像文(🤽)化(👡)的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种(🐢)影响力仍然不见降低(💁)。虽(🔉)然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘(👵)着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电(🤒)影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、(🔱)李沧东、奉俊昊、金基德(🎻)、洪尚秀五(🤚)位导演，在国(🔡)际电影节上大放异彩(🥇)。他们在类型化、作者性、风格性、(🍩)艺术(🏊)性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直(⛳)活跃在小众(⚪)文艺电影领域(🥢)，创作速度(🌲)惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复(😜)仇(🍨)]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影(🌗)语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个(🚖)超(🐣)级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类(🐡)，以(🐨)孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一(🙋)春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩(🌸)国类(😋)型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处(🎞)其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电(⛷)影之外的人，永远(🎈)只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、(⏭)[玉子]，远不如(🥀)在国内拍摄的电(🗄)影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车(🍿)]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱(🍥)情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假(👥)如爱有天意]、[卑(🌇)劣的街头]、[高地战(👊)]、[熔炉]、(🤰)[新世界]、[釜山行]、[哭(🌫)声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易(🍀)引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的(💘)恐(😌)怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽(🐘)然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经(😽)非常明显。

五大导演之外，目前还没(📡)有可以接力的新生代导演(😻)出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期(🏩)待打破规律的人出现。

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