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可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分(🐪)观众是带着以最便捷的方式满足自己爱情幻想的目的走进影院(🆎)的。事实是，它和爱(📎)情的关(🥣)系并不太大，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看(🎥)到了自己——不是镜子式的、照片式的(📦)，而是毛玻璃和(🐱)水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情故事、北漂发展史还是互(🐳)联网成长史？一些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获(🐋)得足够私人化的共鸣；另一些人则批评其中的北漂生(🍗)活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神(🥘)经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡(👚)馆，这部影片并不是一部单纯的商业爱情(🌠)片。银幕上的出租屋(📷)、电脑城、春运和泡面并不构成爱情(📬)片中的(🐬)完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为(🏢)制造“共同记忆”的(👚)第一步，影片使用了一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团(👻)、cs、av女优、五(🚖)月天(🎤)、城管、奥运会……伴随互联网成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们大概也(🔺)是伴随着网络时代(🕢)的到(🚶)来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（(🖥)2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生(😻)活进行了(🤠)表现。合租房、地下室、春运和同(🛹)学会拉近了影片与北漂青年的距离——即使(🎐)是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把(⏱)自己从眼前昏暗(🚶)的合租房、糟糕的邻居(🍝)、果腹的泡(🎖)面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同记(✋)忆也(⏳)是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的(➗)“影楼风格”，这种区(🐄)别在直观(⛺)的第一眼(⚓)里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的(🏌)灯光多服务于演员面部(🕞)，旨在(🤽)营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低(❎)调的影像风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬朗的(🤪)冷暖光混杂在一起，照亮那(📧)一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周(🎐)冬雨(🕥)的脸，不再像其他(⚫)爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏(🍼)兮兮的(📷)阴影里，或是显出(🎓)了(❄)本来的黄颜色。最突出的一幕(🦂)是小晓和见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那(🆗)么大。

在场景的选择上，北(🍳)漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净(⛓)的(🔨)公(🚐)寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度(✝)，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些镜头对(🥟)日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使(✊)用完全静止的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细(⏬)微的(🚿)运动中，画(🐞)面构图开放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似(🔖)乎都在营造(🚁)一种“生活感”。在此基础上，影片使用了许多全景镜头，加上(🦍)并无意突出人物的布景设计，当(🗳)观众凝视银幕(🌵)时注意力不(💜)再完全被人物占据，而不自觉地流向他们所(🛏)在的环境(🏌)。非神化的人脸、生活感的营造以及对环境的关注令观众(🌀)更容易将银幕中的世界与现实生活联系起来。现在，当“生活”“现实(📿)”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活(🍅)的、夕阳般的温暖光线和黑白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的(⛪)“生活感”真正(🎼)是生活(🎁)吗？

正如那个善(🎡)良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映真实：经历(⛔)了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的倒(♐)影。这种对现实的美化区别于(🔔)大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察(😯)觉的方式进(✍)入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力求在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通过利用“可信幻(🛺)觉”引发观众对自我的迷恋。

在(💷)以色彩(🏀)赞颂“物质贫乏但幸福”的青年(🤽)生活、以(🔒)黑白宣告事(🎎)业成功(🤵)但情感虚空的成年生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物质丰富和精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、(🌎)批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得到物质的时(🍷)候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的(😵)富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的(🏺)之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不(🚊)是发泄隐秘欲望的快感之源，也(📱)不是梦幻堆砌成的完美仙(🌠)境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再(🎗)也无(💍)法离开的(🐕)湖面。它在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么(🤔)，到另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也(📭)仅仅需要一根手指：指向影院以外，指向真正的北京，指向自己。

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