1990年代,日本电影和它的经济一样,进入平缓发展期。 这股(🔢)平缓一直延续到新世纪的(🚉)头二十年。 新晋导演(⛱)对表现时代和(⛑)个人情绪的兴趣远(🕢)大于对艺术形式探索的兴趣,像五六十年(🚬)代,社会变革期的重大艺术运动没有再出(🙄)现。 与之相近的韩国,则因为经济持续处于上升阶段,社会结构仍有(🏹)很大变动,电影发展则进入了一(🔏)个黄金期,一批九十年代中后期出道的(📕)导演,在这(🎽)二十年里,崭露头角(🌂),丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影迭代 如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年,日本社会的寓言,那么深(🎹)作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中(🛴),日本经济发展(🚮)饱和,失业问题加剧,学生叛(😕)逆与暴力问题严重(📦),政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛(🚓)逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不可能成(🚜)真,但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧,在这二十年里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和如是枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日(🚢)本人及社(😫)会(🧠)的种种撕裂;疯狂如园子温,着迷于病态的人性和社会怪象;客观如山下(♐)敦弘,真实再现(🔑)年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性,随着时代,变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。 历史上,日(💀)本电影在经济与社会发(💽)展的重大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪八十年代末至今,随着日本社(🐄)会发展趋于(😂)稳定状态,几乎没有出现重大的电影美学运动。导(🙇)演们各自为营,在自己的(📔)世(🌨)界里编织关于日本社会的(😪)故事。 这二十年似乎是缺(🏩)少叛逆的二十(👦)年,人们在平稳中陷入个人主义(🗣)的茫然和癫(🐇)狂,没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八十年代出道的(🎽)导演宫崎骏、北野(⛔)武、森田芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯(🗯)与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏(💢)仍保持罕见的创作力外,其他人已无法与他们在九十年(🏎)代的鼎盛期相提并论。 九十年代进入创作期的年轻导演,创作视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、岩(😅)井(💚)俊二、矢口史靖、行定勋等,虽然都是富有(🐣)特色、深耕在某一风格(🦀)下的导演,但并没有形成超越时(🏻)代的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、(➗)萨布、三谷幸(🌙)喜等,艺术风格都十分突出,专注于表达日本社会的当代问题。 但是他们中,除了是枝裕和去年因为[小偷(👚)家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之外,其(🏌)他人都只(🍃)在本国或某一类型影迷群里受到追捧。 整体而言(🦐),这二十年(🔯)的日本电影(🌪),不像上(🐲)世纪五十年代到八十年代初那样,备受国际青(🚅)睐。 这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年,漫改及畅销小说改编盛行。 [浪客剑(🤯)心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄(🏞)生兽]、[庸才]、[海街日(🆕)记]等,都是从漫画衍生出来。 日本电影与漫画和小说的关联向来密切,对(🐮)它们进行改编(✂)的历史由来已久,但从未像现在这样,几乎成为(⭐)一种主流。 新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。 如果要用一句话来形容这二十年的日本电影,那就是(🌯)佳作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年都会看到令自己(😵)心动的(🧢)作品,但长期关注(🥝)下来,多数作品又表现出极大的雷同性。在艺(🈚)术形式和内(🚦)容表达上趋于保守(🤘)、陈旧。 ▼(🏦) 韩流来袭(🎮) 2000年前(👀)夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提: 一是韩国电影人(⏲)发起的光头运动,反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场;二是电影[生死谍变]上映,刷新当时韩国电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅,每年必须放满146天本国电影的(👧)规定(这一配额规定在2006年被缩减一半);后者刺(😂)激了韩国电影的商业(👗)发展,如同[英雄]之于中国内地电影市场(🦏)。 电影市场的繁荣必然与经济发展相关。 拍电影,对(🎐)导演(🙋)来说是创作,对电影公司来说(👚)是一种投资。只有经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代中后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但韩国经济仍然处于上(📉)升状态,城市化和人民(🙂)生活水平提高,客观上为电影的(👙)发展创造了有利时机(🥐)。 正是(🛅)在这个时候,韩国商业和艺术电影并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱(🍲)情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、韩国音乐(🍭)也在东亚及东南亚地(🚴)区引起轰动。 一时间,韩流成为年轻人追(🚓)捧的热点,偶像文化的风靡程度完全盖过(🍂)曾经的日本和中国香港及中(💢)国台湾的流行文化。 直到现在,这(🎃)种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩(🦍)剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论,但韩国电影乘着这股东风,也进入了高速发展期。 商业电影在本土开花,文艺电影打开国际市场。在这20年里,朴赞郁、李沧东、(😃)奉俊昊、金(🌞)基德、洪尚秀五位导演,在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺(🥈)术性与现实性方面,做出非常不同的探索。 朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地(👟)表现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他的好友奉(🎋)俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进行突破,关注底层的荒诞,他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》; 金基德则是这群(🍲)导演中的异类,以孤独绝望的姿态,表现人与人关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬(🍸)又一春]、[弓(🕥)]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重挖掘小人物的心理状态,通过社会事件,捕(📲)捉他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀则是一个完全游走(🚣)在主流(🥚)电影之外的人,永远只拍男女对话、喝酒,没(🍂)有惊心动魄的大事件,只有普通人焦灼逃离生活后,又对爱情恋恋不舍的(👍)样子。 朴赞郁、(🐺)奉俊昊如今已是在国际(🔶)创作的大导演,但客观来说,他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远不如在国内拍摄的电影更有(🙇)神韵。 韩国本土商业片,在这二十(🏍)年里已经发展出成熟的制作体系,爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等,在中国影迷群体中极(📙)度受到追捧。 [太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等,几乎只要深入进去,就能在里面发现电影宝藏。 这些影片有其独特的故事背景(🥌)、(🎈)叙事结构和动作设计,对于国外观众,尤其是文化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片,更容易引起广泛喜(🦒)爱。 最后,也必须冷静下来对待韩国电影,因为及至今日,韩(🔳)国电(🍅)影虽然看上(🐈)去还十(👅)分有活力,但创作上的疲态已经非常明显。 五大导演之外(㊙),目前还没有可以接力的新生代导演出现;商业电影的创作更是逐(🎻)渐走入模式循环,如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。 这可能是电(🍅)影创作和发展的一种规律。 永远期待打破规律(🈚)的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影这20年? 请(😤)到文章末尾(🖐)评论区留言 与更多影迷分享你的观影感受
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