1990年代,日本电影和它的经济一样,进入平缓发(🌙)展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表现时代和个(🦐)人情绪的兴趣远(🤯)大于对艺(⏩)术形式探索的兴趣,像五六十年代,社会变革期的重大艺术运动没有再出现。 与之相近的韩国,则因为经济持续处于上升阶段,社会结构仍有(🕣)很大变动,电影发展则进入(🛷)了一个黄金期,一批九(♿)十年代中后期出道的导演,在这二(📷)十年里,崭露头角,丰满(🐷)羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影迭代 如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年,日本社会的寓言,那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济发展饱和,失业问题加剧,学生叛逆与暴力问题严重(📞),政府想出了每年挑选一(🐙)个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不可能成真,但对日本社会发展和年轻人生(⌛)存问(😼)题的担忧,在这二十年里,一直弥漫于日本社会和电影(😛)中。 温和如是枝裕和,一直在家庭的维度(📟)里,讨论日(👄)本人及社会的种种撕裂;疯狂如园子温,着迷于病态的人性和社(🐸)会怪象;客观如山下敦弘,真实(🤢)再现年轻人的颓废(〰)和慵懒。 本质上(🗝),这些导演的作品遵循了日本电影的一个(🦔)传统——向内观察和揭(🐑)露国民性,随着时代,变换(😩)具体讨论的问题和故事讲述的形式。 历史上,日本电影(⏫)在经济与社(👥)会发展的重大转折(🤸)期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪八十年代末至今,随着日本社会发展趋于稳定状态,几乎没有出现重大的电影美学运动。导(🤺)演们各自为营,在自己的世界里编织关于日本社会的故事。 这二十年似乎是缺少叛逆的二十年,人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂,没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八十年代出道(📍)的(🛹)导(😒)演宫(🦁)崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别创作了[千与千寻]、[阿基里(🛃)斯与龟]、[宛(🕦)如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏(〰)鸣曲]等杰作。 但除(🦔)了宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛(⏳)期相提(⛅)并论。 九十年代进入创作期(🐥)的年(🏇)轻导演,创(🅾)作视野和斗志不(⛱)如他们的前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、(🏕)岩井俊二、矢口史靖、行定勋等,虽然都是富有特色、深(🐹)耕在某一风格下(🚛)的导演,但并(💚)没有形成超越时代的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演(👘)里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风格都十分突出,专注于表达日本社会的当代问题。 但是他们中,除了是枝裕和去(🍅)年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之外,其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。 整体(🕦)而言,这二十(🍻)年的日本电影,不像上世纪五十年(🗳)代到八十年代初那样,备受国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年,漫改及畅销小(🤪)说改编盛行。 [浪(🆙)客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等,都是从漫画衍生出来。 日本电影与漫画和小说的关联向来密切,对它(🏯)们进行改编的历史由来已久,但从未像(🔷)现(🔼)在这样,几乎成为一种主流。 新生的导演越(💿)来越难组成独立且(🐤)具有洞察力的编、导团队。 如果要用(🛣)一句话来(💵)形容这二十年的日本电影,那就是佳作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯(👕)定每年都会看到令自己心动的作品,但长期关注下来,多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形(🐊)式和内容(🥞)表达上趋于(🚃)保守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提: 一是韩国电(🆘)影人发起的光头运动,反对政府削减电(🍮)影配额和放开(📣)好莱坞电(💵)影进入韩国市场;二是电影(🐪)[生死谍变]上映,刷新当时韩国电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电影院(🦗)每个放(🐄)映厅,每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年(🍾)被缩减一半(🏟));后者刺激了韩国电影的商业发展,如同[英雄]之于中国内地电影市场。 电影市场的繁荣必然与经济发展相关。 拍电影,对导演来说是创作,对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了(😴),资本才会增加。 1990年代中后期,虽然遭遇亚洲金融危(😲)机,但韩国(⏪)经济仍然处于上升状态,城市化和人民生活水平提(🎻)高,客观上为电影的发展创造了有利时机。 正是在这个时候,韩国商业和艺术电影并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。 一时间,韩流成为年(🍞)轻人追捧的热点,偶像文化(🔮)的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中(🍻)国(🌒)台湾的流(🎿)行文化。 直到现在,这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论,但韩国电影乘着这股东风,也进入了(🎪)高速发展(🍲)期。 商业(📕)电影在(🗞)本土开花,文艺电影打开国际市场。在(🤱)这20年里,朴赞(🐴)郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演,在国际电影节上大(🚫)放异彩。他们在类型化、(📄)作者性、风格性、(🍡)艺术性与现实性方面,做(🔼)出非(🔆)常不同的探索。 朴赞郁(✂)的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进行(🕖)突破,关注底层的荒诞,他的[杀人回忆]几乎成(🎱)为中国当代影迷的《圣(📏)经》; 金基德则是这群导演中的异类,以孤独绝望的(👣)姿态,表现人与人(🔌)关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛(😦)利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓(😲)]等片,温(🤬)柔与(🍞)暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重挖掘小人物的心(🔸)理状态(🌌),通过社会事件,捕捉他们身处(📖)其中的无奈和抉(🕎)择; 洪尚秀则是一个完全游走在(🍓)主流电影之外的(🍛)人,永远(🍮)只拍男(⏫)女对话、喝酒,没有惊心动魄的大事件,只有普通人焦灼逃离生活后,又对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁、奉俊昊如(🍍)今已是在国际创作的大导演,但客观来说,他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远不如在国内拍摄的电影更有神韵。 韩国本土商业片,在这二十年里已经发展出成熟的制作体系,爱(🏸)情片、动作片以及揭露现实的剧情片等,在中国影迷群体中极度受到追捧。 [太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等,几乎只要深入进去,就能在里面发现电影宝藏。 这些影片有其独特的故事背景、(🌧)叙事结构和(🈯)动作设计,对于国外观众,尤其是文化相近的中国观众(📳),自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片,更(🕙)容易引起广泛喜爱。 最后,也必须冷静下来对(🚲)待韩国电影,因为及至今日,韩国电影虽然看上去还(⏸)十分有活力,但创作(⌚)上的疲态已经非常明显。 五大导演之外,目前(📇)还没有可以接力的新生代导演出现;商业电影的创作更(🤙)是逐渐走入模式循(📈)环,如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。 这可能是电影创作和发展的一种(♿)规律。 永远(🌆)期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看(⬜)待(📢)日韩电影这20年? 请到文(🐐)章末尾评论区留言 与更多影迷分享你的(😐)观影感受
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