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可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷(🌆)的方式满足自己爱情幻想的目的走进影(♐)院的。事实是，它和爱情的关系并(🔰)不太(🔗)大，最初的目的消散在观影过(🤥)程中，然后在银幕里一点一点(🏹)看到了自己——不(🤣)是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情(🍇)的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网成(💆)长史？(🛶)一些人表示，作(💍)为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人(🐠)化的共(😱)鸣；另一些人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯(👢)定的是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行(🐍)和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商业爱情片。银(👉)幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片使用了(🈹)一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团、(📋)cs、av女优、五月天、城管、奥(🦓)运会……伴随互联网成(💈)长起来(🏸)的青年人对这些(👖)元素怀有(😣)无法抑制的(👎)感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋(😉)斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离—(🔎)—即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子(🙂)，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他(❇)们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡(🚶)的春节中分离(🙍)出去。

除去剧作上的设置，如果影片在(🕢)影像风格上毫无努力，那么这一共同记忆也是无从(🉐)建立的。《后来的(➖)我们(📒)》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风(🥛)格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被(🥛)定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片(✉)中的灯(📅)光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相(🔍)反——(💌)低调的影像风格让出租(🎽)屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖(❤)光混杂在一(📶)起，照亮那一丁点儿必不可少(🤚)的领域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立(🕑)体、漂亮，光线也带(🕎)着设计，但两人和普通路(⏸)人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在(🏸)鱼龙混杂、破旧不堪的(🌲)合租(🐉)房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具，以至于显得(🤞)拥挤。除(🌁)了搭(🦎)景，在火车(❔)、街头、电脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通(📕)人在后景的活动(📆)，甚至还(💭)以一些镜头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上，影(😩)片使用了许多全景镜头，加上并无意突出人物的布(🏵)景设计，当观众凝视银幕时(🥪)注意力不再(👁)完全被人物占据(🐥)，而不自觉地流向他们所在的环境。非神化的人脸、生活感的营造以及对(⛸)环境的关注令观众更容易将银幕中的世界与现实(⛸)生活联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直(🤴)笼罩着两人的北漂生(🗳)活的、夕阳(📗)般的温暖光线和黑白的(🌿)成人世界(🆎)不禁令人发问：影片所营造的“生活感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的升(🛎)镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映真(🎷)实：经历了另一种美化，面对泛着令人着魔(😨)的荧光的湖面，在似(🔅)曾相识的美丽幻象中观(👵)众极易陷入(🚴)自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区(🏨)别于大部分(➕)商业(🤙)爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后(😌)来的我(❕)们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力求在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通过利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生(🏕)活、(⚪)以黑白宣告事业成功但情感虚空的(📆)成年(🤠)生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物质丰富和精神富足。在中国，长久以(🔟)来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮(🤞)乏的年代，这一观念更是深入人心。这种(📺)对立并不完全虚假，也不完全真实。重(🧝)要的是(➖)，它是对官方最为有利(🚰)的“部分真相”。北漂青年们的物质压力(🔇)无法得到迅速的缓解(😟)，为缓和(🏛)社会矛盾只得向大众宣告“得到(🎢)物质的时候就会失去精神”，以替(😤)这群漂泊的年轻人建立起(🕑)对崇高自我的(📤)迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后(📡)来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之(🖐)源(👤)，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人(❣)会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院以外，指向(👤)真(🌫)正的北京，指向自己。

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