《天天日天天操天天操》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平(🔱)稳与突进

1990年代，日本电影和它的经(🥕)济一样，进入(🍻)平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的(🧔)兴趣，像五六十年代，社会(🌪)变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上(🙂)升阶段，社会结(🉐)构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十(🚳)年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的(🥛)电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳(🔋)群戏奖

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日影迭代

如(🐯)果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前(😵)20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的(💇)[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片(🌦)中，日本经济发展(📇)饱和，失(⛹)业问题(🚒)加剧，学生叛逆与(📦)暴力问题严重(🆙)，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日(⭐)本社会发展和年轻人生存(🍞)问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本(🚂)人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于(😓)病态的人性和社会怪象；客观如山(🎥)下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界(🤼)，园子温这种导演怪咖(🆓)其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为(🔽)“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质(💆)上，这些导演的作(🍭)品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时(🔡)代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日(🚌)本电影在经济与社会发展的(🎗)重大转折期，都出现了电影的变(🚬)革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学(💇)运(👘)动。导演们(⌚)各自为营，在自己的(💐)世界里编织关于日本社会的(🏞)故事。

这二十年似乎是缺少叛(👱)逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道(🅱)的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基(🈸)里斯与龟]、[宛如阿修(🧣)罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其(🌞)他人已无法与他(🎏)们在九十年代(📗)的(🕳)鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品(😤)多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一(🌓)面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进(🏅)入创作期的年轻导演(🌭)，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲(🐻)态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道(⛵)的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相(🐰)日(🛂)、萨布、三谷幸(🦋)喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会(💫)的当代(⤵)问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因(🛌)为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整(💵)体而言，这二(🎗)十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是(📨)一个缺乏作(💆)者(🤒)性原创的二十年，漫改(🙎)及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校(🍫)]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生(💁)出来。

日本电影与漫画(🚒)和小说的关联向来密切，对它们进行改(🧓)编的历(🕳)史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团(💏)队。

如果要用一句话来形容这二十年的(🐷)日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令(😂)自己心动的作品，但长期(🎑)关注(🏏)下来，多数作品又表现出极大(👧)的雷同性。在艺(🎖)术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作(🍛)为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最(📱)终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两(🕕)件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电(💽)影配额和放开好莱坞电影(🆘)进入韩国市场；二是(🛋)电影[生死谍变(📈)]上映，刷新当时韩国电影票房纪(🖱)录，引起轰动。

前者迫(🍷)使韩国政府继续(🤲)维持电影院每个放映厅，每年必须放满(🗼)146天本国电影的规定(这一配额规定(🍚)在2006年被(🖨)缩减一半)；后者刺激(🔟)了韩国电(🚠)影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展(🛋)相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种(👳)投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市(📔)化和人民生活水平提高，客观上为电(💙)影(🍦)的发展(🍖)创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜(😉)剧[我的野蛮女友]在中国和日本(🔓)爆红，此时(🥖)，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的(😗)流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽(❓)然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风(🏞)，也进入了高速(🏔)发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开(😙)国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东(😲)、奉俊昊、金基德、洪尚秀(🌿)五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方(🍼)面，做出(🤐)非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众(🎾)文艺电影领域(👻)，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现(🗒)人间惨剧，电影语言简洁有力；

他(📵)的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导(🌳)，对类型叙事进行突破，关注底(🛩)层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷(🎭)的《圣经》；

金基(🉑)德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿(⛪)态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他(😫)的[撒玛利亚女孩]、[春夏(🧥)秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电(🐻)影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝(💂)酒，没有惊心(👯)动(🔅)魄的(🔀)大事件，只有(♓)普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样(🍐)子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客(🖤)观来说，他们在国际(💿)投资下拍摄的[斯托克]、(🎤)[雪国列车]、[玉(🈴)子]，远不如在(🤔)国内拍摄的电影更有(🛑)神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟(🈵)的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去(🖊)，就能(🧦)在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独(🧑)特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化(🈷)相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特(🍊)色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异(😸)常的恐怖片[昆池岩(🎊)]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影(🍓)虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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