《熊猫大香蕉》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳(⛰)与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到(📄)新世纪的(⏪)头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远(📍)大于对艺(🛷)术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则(🐎)因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动(🚏)，电影发展则(🐣)进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演(🕔)，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获(😐)得电影类最佳群戏奖

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日影迭(🏸)代

如果要从2000年的电影中选择一(🍻)部作为新世纪前20年，日本社会的寓言(🔤)，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发(😗)展饱和，失业问题加剧(🎂)，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以(😺)训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存(🗡)问题的担忧，在这二十年里(🕴)，一直弥漫于(💿)日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和(💡)，一直在家(💧)庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年(🕟)轻(🅾)人的颓废(😦)和慵懒。

日本电影界，园子温(😤)这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在(🔞)[在无爱(🔭)之

本(🕊)质上，这(🍤)些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和(🐿)揭露国民(🍇)性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电(🥛)影在经济与社(🛥)会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社(❔)会的故事。

这二十年似乎是缺少(🕰)叛逆的二十年，人们(🎢)在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现(🆒)有意识的群体性美学颠(⛪)覆思潮。

七八十年代出(👼)道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后(🐨)，分别创作了[千(🤚)与千寻]、[阿基里斯与龟]、(🤥)[宛如阿修(💂)罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了(😸)宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论(🏳)。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理(🎈)悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命(📪)力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢(🔯)本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演(🆔)，但并没有形成超越(🐝)时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李(🥈)相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表(😼)达日本社会的(🔱)当代问题。

但(💅)是他们中，除了是枝裕和(🎃)去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影(🚴)迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影(📥)，不像上世纪五十年代到八(🎷)十年代初那(🥇)样，备受国际(♈)青睐。

[小偷家族]

这二十年也是(👥)一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白(🌤)兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像(🥣)现在这样，几乎成为一种主(⭐)流。

新生的导(🎆)演越来越(🏣)难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要(📬)用一句话来形容(📨)这二十年的日本电影，那(⬜)就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定(😚)每年都会看到令自己心动的作品，但长期关(🔐)注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和(👲)内(🎸)容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前(💫)夕，对于韩国电影，有两件(🧠)事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反(🚀)对政府削减电影配额和(⛅)放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票(📉)房纪录，引起(🤗)轰(⚡)动。

前者迫使(🥧)韩国政府继续维(😺)持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一(❣)半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英(🏁)雄]之于中国内(🚆)地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必(🏽)然与经济发展相关。

拍电影，对(❣)导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚(🐭)洲金融危机，但韩国经济仍(🥟)然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国(🏣)商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国(🔒)和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的(🤷)风靡程度完全盖过曾经的日(🔽)本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业(🎶)电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东(📋)、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格(🍟)性、艺术性与(😫)现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚(🏫)秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对(🕸)比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底(🖊)层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的(🏩)异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛(🆑)利亚女孩]、[春(🍆)夏(🏞)秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引(🔉)人入胜，发人深(🛁)省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件(🐗)，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流(🤕)电影之外的人，永远(😑)只(🏅)拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普(🌖)通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋(🤤)恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在(🔯)国际(🐸)创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电(⛲)影更有神韵。

“桃总”参演的[雪(🎂)国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的(🛺)制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片(🌐)等，在中国影迷(🎆)群(👸)体中极度受(🤩)到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、(🛸)[熔炉]、(🤢)[新世(🚱)界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故(❣)事背景(🔙)、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中(♉)国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异(🕘)常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上(🅾)的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代(🐤)导演出现；商业电影的创作更是逐(💀)渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的(🗣)一种规律。

永(👇)远期待打破规律的人出现。

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