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可(🦅)信幻觉(🤱)与自我倒影

对于《后来的我(🍄)们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足自己爱情(🤟)幻想的目的走进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片式(🥖)的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情(🛸)的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网成长史？一些人表示，作为北漂终于(🦂)能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人则批评其中的北漂生活严(🚄)重失真以至于有消费苦难之嫌。但可(💮)以肯定的(🚰)是，没有神化(🤠)的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这(🏭)部(💀)影片并不是一部单纯的商业爱情片。银幕上的出租屋、(🤹)电脑城、春运和泡面并不构成爱情片(🧒)中的完美世界，相反(🌮)，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片使用了一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优、(🏦)五月天、城管、奥运(🔡)会……伴随互联网成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产生(🏽)情感。北漂(🥀)青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的距(🕌)离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一(📏)双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难(🏅)把自己从眼前昏暗的合租房、糟(🍂)糕的邻(⬜)居、果腹的泡面和(😸)惨淡的春节中分离出去。

除(🤤)去剧作上(🌴)的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同记忆也是无从建(🏿)立的(🤕)。《后来的我们》的影(🕧)像风格明(💟)显区别于其他商业爱情片过(🌈)度美化的“影(📠)楼风(🏅)格(🍏)”，这种区别在直观的第一眼里，将会(🏅)被定义为“更加现实(😬)”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱(😿)情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖光(🎨)混杂在一起，照亮那一丁点儿(👊)必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一(🚠)样享(📓)受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出(📖)的一幕是小晓(〰)和见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂(🎳)亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两(📛)人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连(👤)电视剧里干干净(👹)净的公寓也盼不(🅱)上(🚮)，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂(🎢)乱无章的、生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭(🍷)景，在火车、街头、电脑城等(🏙)处(📆)也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄(📮)影师(🏾)并没有采取排斥的态度，观众能(Ⓜ)看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些镜头对(🔭)日常生活进行(🦍)了表现。镜头调度上，影片很少使用(🏈)完全静(📇)止的固定镜头，而始终保持在一(🎆)种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设计感弱，试(🎶)图还原生活的流(🏘)动性。

无论是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使用(🌆)了许多全景镜头，加(💁)上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不(📿)自觉地流(🐘)向他们所在的环境。非神化的人脸、生活感(🔊)的营造以及对环境的关注令观众更容易将银幕中的(🔎)世界与现实生活联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生(🐦)活(📦)的、夕阳般的温暖光线和黑(🎼)白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活感”真正(🐡)是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭(🌮)示的那样，这部影片并不真正反映真实：(🔐)经历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更(📼)加聪明而不易察觉的方(💼)式进入他们的大脑(📫)。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围(📰)之内，力求在(📇)还原生活(🌎)质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至(🏩)，影片还试图通过利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以黑白宣告事业成(🖥)功但情感虚空的成年生活走向死亡(🤭)之际，影片建立了(👠)一对矛盾：物质丰富和精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、(🛶)批判享(🥇)乐小资都是得(🍝)到官方认同和宣扬的主流(🎤)价值观念；特别(📬)在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真(🌔)实。重要的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得(🎖)到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首(🤵)先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界(🔛)，不是发泄隐(💃)秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉(🎤)于自我虚幻倒影，再也无法离(🐲)开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋(👄)现在的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们(💷)总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制造了“可信的(📵)幻觉”，想要戳破这(🐗)层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院以外，指向真正的北京，指向(💌)自己。

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