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可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷的(🤵)方式满足自己爱情幻想的目的走进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消散在观(🌤)影过程中，然后在银幕里一(🙀)点一点看到了自己—(🥊)—(🍽)不(🌋)是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖(♟)开爱情的皮，《后来的我们》实际上构(🐸)筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算(💲)影片野心辐射的范围，爱情故事、北(🗓)漂发展史还是互联网成长史(👯)？一些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的(🏨)是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特定情(🍙)境，没有华服、旅行和咖(🚻)啡馆，这部影片并不是(😼)一部单纯的商业爱情片。银幕上的出租(🏨)屋(🎈)、电脑城、春运和泡(😉)面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制(🛍)造“共同记忆”的(🐣)第一步，影片(🔁)使用了一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲(📳)舞团、cs、av女(⏮)优、五月天、城管、奥运会(🍆)……伴随互联网成长起来的青年人对这些元(📟)素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对(🦑)影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网(🥧)络时代(❌)的到(🙊)来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我(😧)的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对(📑)北漂生活进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会拉近(🍦)了影片与北漂青年的距离——即使是拥有一(👯)颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影(🚲)院，他们也很难把自己从(😰)眼前昏暗的合(🍐)租(🔗)房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作(🍊)上的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同(💇)记忆也(🐇)是(⚡)无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度(🦍)美化的“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的(🧥)灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因(🕐)此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮那一丁点(🏌)儿(🐒)必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里(😦)，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年(💳)：两人融(🥓)在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也(👅)带着设计，但两人(🎑)和普通路人的差别并(🚥)不那么大。

在场(⚽)景(🤣)的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那(🤝)样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合(🍣)租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景(🏦)中的普通人，摄影师并没有采取排斥的(😟)态度，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还(🐑)以(🖋)一些镜头对日常生活进行了(🖨)表现。镜头调度上，影片很少(🕣)使用完全(🉑)静止的固定镜头，而始终(🦈)保持在一种稳定的、细微(👇)的运动中，画面构(〰)图开放、设计(🔽)感弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化道还是镜头(📙)调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使用了许多全景镜头(🏊)，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉地流向他们所在的环境。非神化的人脸、生活感的营造以及对环境的关注令观众(🍬)更容易将(⏸)银幕中(💏)的世界与现实生活联系起来。现在，当(😟)“生活(🗻)”“现实”这样(🥥)一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般(💎)的温暖光线和黑白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景(🥔)的升镜头所揭示(🕦)的那样，这部影片并不真正反映真实：经历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实(🕐)的美化区别于大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以一(💚)种更加聪明而不易察觉的方式进入他们(🤕)的大脑。在《后来的我(😴)们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力求(🌶)在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通过利用“可信幻觉”引发(🍙)观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以黑白宣告事业成功但情感(🎳)虚空的成年生活走向死亡之际，影片建立了(🌅)一对矛(🤱)盾：物质丰富和精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官方认(🔂)同和宣扬的(🍃)主流价值观念；特别在物质条件匮(🥞)乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅(🍒)速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得到物质的(♌)时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正(⭕)目的之前，那群漂泊(📃)异乡的年轻人首先(🙄)为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制(🍂)造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感(💋)之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境(🚱)，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也(😩)无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的(🗂)倒影。”但没有(🕛)人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么，到另一边去看看(🥎)。即使制造了“可(🎼)信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅(🥕)需要一根手指：指向影院以外，指向真正的北京，指向自己(🕓)。

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