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2000-2019，这二十年，日(🏕)韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经(🎀)济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的(🥥)头二十年。

新(📣)晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术(😚)形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期(🐛)的(🐡)重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期(🔅)，一批九十年代中后(👊)期出道的导演，在(💖)这二十年里，崭露头角，丰(🌯)满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的(🎳)电影。

今天，第26届美国演员工会(🌝)奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群(🖍)戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经(🖇)济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学(🌥)生进(🙃)行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不(✨)可能(⛑)成真，但对日本(🔸)社会(👫)发展和年轻人生存问题的担(🕰)忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于(🗝)病态的(🔒)人性和社会怪象；客观(🗣)如山下敦弘，真实(🔦)再现年轻人的(🔰)颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异(🔛)色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演(🏫)的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性(🔷)，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济(👳)与社会发(💶)展的重大转折(🎓)期，都出现了电影的变(💾)革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们(🎭)各自为营，在自己的世界里编织关(💣)于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂(📨)，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演(📏)宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了(♉)[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做(🔜)的]、[东(💩)京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫(🌛)崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期(❌)相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类(🚟)，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志(📿)不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进(🎽)入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽(🕤)然都是富有特色、(📽)深耕在(🚅)某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年(📹)以后进入创作高峰期或出道的(🔺)导演里，是枝裕和、中岛(🐋)哲也、园子温(👹)、李相日、萨布、三谷幸喜等(💵)，艺(🌭)术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家(🌃)族]获得戛纳电影节金(🖌)棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初(🚤)那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺(🎵)乏作者性(👨)原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑(🔛)心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才(🏈)]、(🔑)[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本(🥫)电(📸)影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改(🖥)编的历史由来已久，但从未像现在这(🎭)样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关(🍛)注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后(📢)，[浪(🙏)客剑(🛥)心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必(🤬)须放满146天本国电影的规(🎍)定(这一配额规定在2006年被缩减一(🧘)半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影(🏰)市场。

[生死谍变]

电影市(🕦)场的繁荣必然与经(🕳)济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资(🦌)。只有经济繁荣(🐊)了，资本才会增加。

1990年代(🎧)中后期(💺)，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机(🖲)。

正是在(🤷)这个时候，韩国商(😧)业和艺术电影并立前行，走出(😹)国门。

2001年及2002年，爱情(🔅)喜剧[我的(🎄)野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年(🍒)轻人追捧的热点，偶像文(🐙)化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行(🌝)文化。

[我的野蛮女友]

直到现在(🐀)，这种(💽)影响力仍然不见降低。虽然无(🚄)法(🦐)与韩剧、流行(☔)音乐和综艺(🌰)节目的热度相提并论，但韩国(🌌)电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打(👳)开国际市场。在这20年里，朴赞(👄)郁、李沧东、(📫)奉俊昊、(🕐)金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风(🏆)格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影(❣)语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒(🥥)诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导(🆓)演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并(👳)存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导(🕌)演，其电影以缜密的叙事(✂)、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重(🚊)挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身(😬)处其中的(🎏)无奈和抉择；

洪尚秀(🚯)则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人(🥖)焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋(🧝)不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今(🚄)已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电(🥒)影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土(📲)商业片，在这二十年里已经发展(🥄)出(😆)成熟的制作体系，爱情片、(❔)动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意(👗)]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新(🈂)世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏(🍪)。

这些影片有(🔮)其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜(👼)爱。

2018年(🦍)火爆异常的恐怖片[昆(👩)池岩]

最后，也(🦂)必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以(💪)接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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