1990年代(🌯),日本电影和它的经济一样,进入平缓发展(🐃)期。 这股平缓一直延续到新世纪(🤡)的头二十年。 新晋导演对表现时(😕)代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣,像五六十年代,社会变革期的重(⌚)大艺术运动没有再出现。 与(🏟)之相近的韩国,则因为经济持续(🚝)处于上升阶段,社会结构仍有很大变动,电影发展则进入了一个黄金期,一批九十年代中后期出道的导演,在这二十年里,崭露头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格(✨)的电影。 ▼ 日影迭代 如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年,日(📐)本社会的寓言,那么深(🆔)作欣(➖)二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济发展饱和,失业问题加剧,学生叛逆与暴力问题严重,政府想出了每年挑(🥥)选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏,以训教和(🎮)激励学(😊)生。 游戏(🧐)不可能成(💆)真,但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧,在这二十年里,一直(📹)弥漫于日本(📏)社会和电(⭕)影中。 温和如是枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日(🍰)本人及社会的种种撕裂;疯狂如(🛀)园子温,着迷于病态的人性和社会怪象;客观如山下敦弘,真实再(👮)现年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向(🛌)内观察和揭露国民(🎏)性,随着时代,变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。 历史上,日本电影在经济与社会发展的重大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪八(❕)十年代末至今,随着日本社会发展趋于稳定状态,几乎没有(😯)出现重大(🖨)的电影美学运动。导(🚡)演们各自为营,在自己的世界里(🗒)编织关于日本社会的故事。 这二十年似乎是缺少叛逆的(😶)二十年,人们在平稳(❕)中陷入个人主义的茫然和癫(🛑)狂,没有出现(🎠)有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分(🔙)别创作(🍗)了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修(👜)罗]、[即使(🦀)这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人已无法与他们在九十年代(🌓)的鼎盛期相提并论。 九十年代进入创作期的年(😲)轻导(🔃)演,创作视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续(🗓)性生命力,多数很快即进入(🦆)一种疲态,甚至销(🈯)声匿迹。 冢本晋也(🏁)、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等,虽然都是富有特色(😂)、深耕在某一风格下的导演,但并没有形成超越时代的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风格都十分(🌇)突出,专注于表达日本社会的当代问题。 但是他们中,除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳(🕊)电影节金棕榈奖,被更多影迷(🏀)关注之外,其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追(🥡)捧。 整体而言,这二十年的日本电影,不像上世纪五十年代到八十年代初那样,备受国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作者性原创的(😜)二(➰)十年,漫改及畅销小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等,都是(🚛)从漫画衍生出来。 日本电影与漫画和小说的关联向来密切,对它们进行(🐁)改编的历史由来已久,但从未像现在这样,几乎成为一种主流。 新生(🐍)的导演越来越难组成独(🦁)立且具有洞察力(🍒)的编、导团队。 如果要用一句(🛋)话来形容这二十年的日本电影,那就是佳作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年都会看到令自己心动的作品,但长期关注下来,多数作品又(🚴)表现出极大的雷同性(⏭)。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年前(🎺)夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提: 一是韩国电影人发起的光头运动,反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场;二是电影[生死谍变]上映,刷新当时韩国电影票(🎟)房纪录,引(🍨)起轰动。 前者迫使韩国政府继续维(👘)持电影院(🤙)每个放映厅,每年(🌩)必须放(⏺)满146天本国电影的规定(这(😄)一配(🦁)额规定在2006年被缩(🍂)减一半);后者刺激了韩国电影的(🧜)商业发展(⌛),如同[英雄]之于中国内地电影市场。 电影市场的繁荣(📆)必然与经济发展相关。 拍电影,对导演来说是创作,对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代中后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但韩国经济仍然处于上升状态,城市化和人民生活水平提高,客观上为电影的发展创造(🏜)了有利时机。 正是在这个时候,韩国商业和(📈)艺术电(🏐)影并立前行,走出国门。 2001年(🌸)及2002年,爱情喜剧[我(🐦)的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩(🏎)剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。 一时间,韩流成为年轻人追捧的热点,偶像文化的风靡程度完全盖过曾(🗯)经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。 直到现在,这(✅)种影(🚕)响力仍然不见降低。虽然无法与韩(🤗)剧、流行音乐和综艺节(🔷)目的热度相提并论,但韩国电影乘着这股东风,也进入了高速发展期。 商业电影在本土开花,文(💊)艺电影打开国际市场。在这20年里,朴赞郁、李沧东、(🛍)奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演,在国际电影节上大放(📬)异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面,做出非常不同的探索。 朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷(😘)凌厉地表现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进行(🤽)突破,关注底层的荒诞,他的(♉)[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》; 金基德则是(🏭)这群导演中的异类,以孤独绝望的姿态,表现人与人关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、[春夏(🌘)秋冬又一春]、[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李(😐)沧东是作家出身,更加注重挖掘小人物的心理状态,通过社会事件,捕捉他们(👴)身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀则是一个完(👃)全(😝)游走在主流电影之外的人,永远只(🌟)拍男女对话、喝酒,没有(⚫)惊心动魄的大事(💜)件,只有普通人焦灼逃离(👎)生活后,又对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演,但(😺)客观来说,他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子(🗓)],远不如在国内拍摄的电影(⏳)更有神(⏮)韵。 韩国(🍟)本土商业片,在这二十年里已经发展出成熟的制作(⏰)体系,爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等,在中国影迷群体中极度(🏫)受到追捧(🌗)。 [太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等,几乎只要深入进去,就能在里面发现电影宝藏。 这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和(💆)动作设(👈)计,对于国外观众,尤其是文化相近的中国观众,自然也(🤜)有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这(👺)样极具特色的恐怖片,更容易引起广泛喜爱。 最后,也必须冷静下来对待韩国电影,因(😼)为(🎳)及至今日,韩国电影虽然看上去还十(👖)分有(🌌)活力,但创作上的疲态已经非常(🐪)明显。 五大导演之外,目前还没有可以接力的新生代导演出现;商业电影的创作更是逐渐走入模式循环,如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。 这可(🍱)能(🌅)是电影创作和发展的一种规律(🛐)。 永远期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷互(🚦)动 你如何看待日韩电影这20年? 请到文章末尾评论区留言 与更多影迷分享(📶)你的观影感受
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