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可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部(⏺)分观众是带着以最便捷的方式满足自己爱情幻想的目的(🚍)走进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消(⏸)散在观影过程中，然后在银(🤑)幕里一点一点看到了自己——不(🙊)是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实(🕤)际上构筑了“互联网一代”的共(🕢)同记忆。仔细算算影片野心辐射(🛫)的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联(🍤)网成长史？(🐽)一些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够(🧗)私人化的共鸣；另一些人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦(🐗)难之嫌。但可以肯定的是，没有神(✒)化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部(📌)影片并不是一部单纯的商业爱情片。银幕上的出租屋、(🔹)电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第(🎽)一步，影片使用了(🦋)一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随互联网成长起来的青年人对这些元素怀有(🔋)无法抑(🙍)制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产生情(👌)感。北漂青年们大概(🈁)也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春(🏢)谁做主》（2009）等一批电(🍢)视剧都对北漂生活(🤖)进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会拉近(🔐)了影片与北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一(🌾)双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的(🎫)合租房、糟糕的邻(🍧)居(🔼)、(🍠)果腹的泡面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影(🎊)里，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融在(👍)嘈杂的人群中，演员的脸虽(🥌)然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路(😏)人的差(〽)别并不那么大。

在(📖)场景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧(🌬)里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着(👤)杂乱无章的、生活化的(📅)道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也用到(😾)了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态(👽)度，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些(🐓)镜头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少(👮)使(🛄)用完全静止的固定镜头，而始终(🙈)保持在一种(🌕)稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设计感弱，试图还原生(📀)活的(🆒)流动性。

无论是服化道还是(✝)镜头调(📪)度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使用了许多(🉑)全景镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被(🈵)人物(📚)占据，而不自觉地流向他们所在(😇)的环境。非神化的(🛰)人脸、生活感的营造以及对环境的关注令(🤞)观众更容易将银幕中的世界(🕰)与现实生活联系起来。现(💱)在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直(🎖)笼(✉)罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖光线和黑(🐹)白的成人世(😖)界不禁令人发(🎌)问：影片所营造的“生活感”真正是(🔜)生活(🚑)吗(❕)？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映真实：经历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在(🚖)似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自(💇)己纳西索斯的倒影。这种对现实的(🧞)美(🔢)化区别于大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进(🎳)入他们的大(🧦)脑。在《后来的我们》中，美化被控(😟)制在了一个合理的范围之内，力求在还原生活质感的同(🌲)时制(🅿)造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通过利(🍐)用“可信(📊)幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以黑白宣告事业成功但情感虚空的成年生活走向死亡之际，影片建(😡)立了一对矛盾：物质丰富和(🐫)精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅速的缓解，为缓和社(🙌)会矛盾只得向大众宣告“得到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻(🚌)人建(🤑)立起对崇高自我的迷恋——如(🍅)果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？(🎛)在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的(🐽)快感(🧀)之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而(📮)是一片使人(👢)沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开(📽)的湖面。它在(🐿)你(😱)沉睡之(🌳)际伏在(🌑)你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在(🐀)的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么，到(🏀)另一边(😭)去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院以外，指向真正(🍰)的北京，指向自己。

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