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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年(🌎)代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新(💛)世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情(🙍)绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像(🚟)五六十年代，社会变革期的重大艺(🚉)术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影(🤩)发展则进入(😭)了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在(🤮)这二十年里，崭露头(〰)角，丰满羽翼，创作出(🌐)具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代(💸)

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会(🤩)的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛(📐)逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但(👼)对日本社(🛒)会发展和年轻人生存问题的担忧(🥎)，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大(😶)逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会(☝)的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社(🌏)会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电(🔌)影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电(⏫)影”(园子温在[在(🚿)无爱(⛹)之

本(💼)质上，这些导演的作(🔺)品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民(🗣)性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛(😈)逆的二(🌒)十年，人们在平(🕢)稳(💐)中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的(🏋)导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千(🏁)与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎(🕌)骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影(🚉)导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现(📐)代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创(📟)作期的年轻导演，创(🤙)作视(🉑)野和斗志不如他们的前(🍥)辈那样(😊)，富有持续性生命(😾)力，多数(🕜)很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本(❇)晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定(🍶)勋等，虽然(🎏)都是富有特色、深耕在某一风格下的导(🌟)演(🍯)，但(🎍)并没(🥪)有形成超越时代(☔)的艺(♐)术表(🧐)达。

2000年以后进入创作高(🌁)峰(🌿)期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十(😋)分(🌈)突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族(🤢)]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言(🌁)，这二十年的日本电影，不像(💙)上世纪五(😮)十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷(🐛)家族]

这二十年也是(🚠)一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄(🚕)生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从(🌏)漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历(🎣)史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种(💅)主流。

新生的(🏰)导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年(👑)的日本电影，那就(🐡)是(🚷)佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来(✒)，多数作品又表(📯)现出极大的雷(🔁)同性。在艺术形式和内容表达上(🤚)趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最(⚾)终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流(⚓)来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有(🐇)两件事情不得不提：

一是韩国电影人(🔸)发(🚒)起的光头运(🏆)动，反对政府削减电影(🐃)配额和放开好莱坞电影进入(🤜)韩国市场；二是电影[生死谍变]上映(✏)，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电(👂)影院每个放映厅，每(🌤)年必须放满146天本国电影的规定(🌺)(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时(🎖)机。

正是在这个时候，韩国商(❕)业和艺(🥓)术(🍙)电影并(💭)立前行，走出国门。

2001年及(😶)2002年(✋)，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国(🛢)音乐(🌽)也在东亚及(📷)东南亚地区引起轰动。

一时间(👡)，韩(😌)流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台(🏍)湾的流行文化(🏵)。

[我的(🅱)野蛮女友]

直(🚝)到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影(🚣)乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在(🎖)这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀(⛰)五位(⛵)导演，在国际(⚡)电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性(📔)、艺(🎱)术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活(🌄)跃(🚘)在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有(🙌)人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老(🖥)男孩]、[我要复仇]、[亲(💂)切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当(🧡)代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利(🐉)亚(📅)女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密(🍌)的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引(😥)人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对(🙌)话、喝酒，没有惊(🗃)心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对(📗)爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大(🍮)导演，但客观来说，他们在国际投资(🙃)下拍摄(🏄)的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动(🐅)作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的(🕓)街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入(🎶)进去，就能在里面发现电影宝(🧙)藏。

这些影片有其独特的故事背景(⛎)、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖(🌖)片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后(🗝)，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看(🎵)上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外(😋)，目前还没(🥫)有可以接(✡)力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规(🆒)律的人出现。

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