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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一(🦓)样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新(🏫)世(🏪)纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形(🧥)式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现(📗)。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶(🍁)段，社会结构仍有很大变动，电(🎖)影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的(⛎)导演，在这二十年里，崭露头(🐣)角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个(🐱)人风格的电影。

今天，第26届美国演员工(🌺)会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影(😏)迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生(🤦)叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以(🚏)训教和激励学生。

游(👏)戏不可能成真，但对日本社会发(☔)展和(🌊)年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一(😟)直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和(🏩)，一直(🕒)在家庭的维(🈺)度里，讨论日本人及(😭)社会的种种撕裂；疯狂如园(📠)子温，着迷于病态的人性和社会怪象(😱)；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上(🏾)，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题(🌸)和故事讲述的形式。

历史上(🌝)，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年(🦊)代末至今，随着日本社会(🍔)发展趋于稳定状态，几乎没有出(🐗)现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故(🛬)事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中(👗)陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆(🛣)思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与(🙇)龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了(🛌)宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其(🛒)他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样(🍁)被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬(🥓)疑类，挖掘现代人诡异的(😍)一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻(🍏)导演，创作视野和斗志不如他(🐯)们的前(🚡)辈那样，富(📩)有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井(👩)俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达(🥣)。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导(☝)演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温(🛍)、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都(🍈)十分突出，专(⏬)注于表达日本(🐫)社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖(🍳)，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类(🚫)型影迷群里受(🦊)到追捧。

整体而言，这二十年的日本电(🖤)影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青(🤭)睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年(😋)，漫改及畅销(🚂)小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日(📞)记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像(🎵)现在这样，几乎成为一种(🎮)主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力(➗)的编、导团队(⛲)。

如果要用一句话来形容这二十(🕗)年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性(🌈)。在艺术形式和内容表达上趋于保守、(🎫)陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心(♈) 最终(🐎)章]分上下(The Final/The Beginning)两(💀)部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国(🕐)电影人发起的光头运动，反对政府(🤡)削减电影(🦎)配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起(💿)轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电(🔭)影的商业发展，如同[英雄]之于中国内(⬅)地电(🖲)影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济(🐽)发(❗)展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上(🐭)升状态，城市化和人民(⤴)生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候(☕)，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红(🌓)，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及(🍉)东南(🔈)亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的(♏)热点，偶像文(🦌)化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中(🈴)国香港及中国台湾的(🤙)流行文化(🔮)。

[我的(🍀)野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见(🦒)降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商(✍)业电影在本土开花，文(📩)艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基(🎸)德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异(🔚)彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实(🥔)性方(🎧)面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题(🤬)材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷(🦏)凌厉地表现人间惨剧，电影语(🔽)言简洁有力；

他(🔥)的好友奉俊昊(🌁)本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型(📃)叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几(🏑)乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤(🧐)独绝望的姿态，表现(🦋)人(🏡)与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚(🚕)女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓(🤶)]等片，温柔与暴烈(🕢)并存。

朴赞郁(🌏)是韩国类型片(📭)领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的(🧔)情节、独(🏴)到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘(🎆)小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人(🌐)，永远只拍男女对话、喝酒(👈)，没有惊心动魄的大事件，只有普(😲)通人焦灼逃(⤵)离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经(😞)发展出成熟的制作体系，爱情(🏡)片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧(🛅)。

[太极旗飘扬(🎒)]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、(🖲)[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去(🛐)，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国(🍡)观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、(😖)[哭(🔽)声(🌜)]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆(♿)异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为(📮)及至今日，韩(✔)国电影(📶)虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显(🕥)。

五大导演之外，目前还没有可以(📻)接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入(🔍)模式循环，如同当年的中国(🎶)香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的(🚎)人(💵)出现。

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