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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与(🌆)突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平(🈵)缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣(🕕)远大于对艺术形式探(👚)索的(🎖)兴趣，像五六十年代，社会变革期(🐀)的重大艺(🤰)术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影(🔪)发展则进入了一个黄金期，一批九十(🗼)年代中后期出(😜)道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽(🤥)翼，创(🍐)作(🐮)出具(🕐)有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新(🎇)世纪前20年，日本社会的寓言(🕷)，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展(🔐)饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题(👝)严重，政府想出了每年挑选一个(☕)班级的学生进行荒岛逃(📟)杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的(🍕)担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温(💣)和如是枝(♒)裕和，一直在家庭(🕯)的(😄)维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象(🏤)；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日(🏟)本电影界，园子(🎇)温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者(➡)称为“异色电影”(园子温在[在无(👧)爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露(〽)国民性，随着时代，变换具体讨论的问题(⚓)和故(🍱)事讲述的形式。

历史上，日本电影在(🎮)经济与社会发展的重大转折期，都出现了电(📙)影的变革(🆖)性运动。

从上世纪八十年代末(🥝)至今，随着日本社(🤟)会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的(🌠)电(🌎)影美学运动。导演们各(🔼)自为营，在自己的世界里编织关于日本(🍼)社会的故事。

这二十年似(💈)乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳(⬆)中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识(🤠)的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏(🤵)、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千(💩)与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的(🕕)]、[东京奏(⛪)鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛(🖤)期(📞)相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理(🧒)悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽(📜)清于[散步的(🚚)侵

九十年代进入创作(🌇)期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种(🍾)疲(♑)态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术(🐋)表达。

2000年以后进入创作高峰期或出(🎺)道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日(🐾)本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛(🏮)纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他(🚀)人都只在本国或某一类型影迷群(🚻)里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街(😐)日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与(🎌)漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来(🌩)已久，但从未像(🕉)现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力(🈶)的编、导团队。

如果要用一句话来形容(👒)这二十(🈯)年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷(⛏)，肯定每(⚡)年都会看到令自己心动的作品，但长期关(🌪)注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈(🗓)旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于(😁)2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起(😻)的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持(🛡)电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的(🎪)繁荣必然与经济发展(💂)相关。

拍电影，对导演来说是(🐇)创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为(⌛)电影的发展(🆚)创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚(📗)及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年(🌗)轻人追(👧)捧的热点，偶像文化的(⛔)风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友(🤴)]

直到现在，这种影响力仍(🐽)然不见降低。虽然无法与韩(🕡)剧、流行音乐和综艺节目的热(🦐)度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入(♓)了高速发(🍻)展期。

商业电影(📩)在本土开花，文艺电影打开国际(🍂)市场。在这20年里，朴(🥄)赞郁、李沧东、奉俊(💘)昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影(🎐)节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题(🍃)材高度统一。常有人拿他同(🚛)侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简(🧠)洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善(⛽)于自(💫)编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人(😦)回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的(🐶)[撒玛利亚(😝)女孩]、[春夏秋(💑)冬又一春(📎)]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其(🏮)电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独(🐜)到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通(🦇)过社会事件(👥)，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚(🐐)秀则是一(🚣)个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国(🍨)列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄(👋)的电影更有(🎭)神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩(🗾)国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实(➖)的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天(🌾)意]、[卑劣的街头(🔰)]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭(😧)声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、(🤒)叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然(🚮)也有吸引力(💳)。

尤其是像[釜山行(🏋)]、[哭声]这样(🐣)极具特色的恐怖片，更容易引(🌄)起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐(❔)怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩(🆘)国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非(💕)常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作(🧟)和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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