《火影忍者小南福利黄漫画》

可信幻觉(🦌)与自我倒影(✂)

对(👊)于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足(⚫)自己爱情幻想的目的走进影院的。事(🏎)实是，它和爱情的关系(💗)并不(🌏)太大，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片式的，而是(⏮)毛(🔉)玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算(🐧)算(🌤)影片野心辐射的范围，爱情故事、北漂发展史(🗼)还是互联网成长史？一些人表示，作为北漂终于能够在大(📐)银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人则批评(🏖)其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没(😟)有神化的面孔、神经喜剧(🥄)式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的(🏋)商业爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情(🔜)片中的(🌋)完美世界，相反，似乎指向(🐝)观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第(🎼)一步，影片使用了一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随(🛹)互联网成长起来的青年人对这些元素怀(🎰)有无法抑制的感情，这使得他们(🛤)极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的(🔽)关注：00年(🏅)代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批(🗣)电视(👴)剧都对北漂生活进行了表现。合租房、地下室、春(🖍)运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离—(🥏)—即使是拥有(⬇)一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进(✍)到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的(🛁)邻居、果腹的泡面和惨淡的春节(🚕)中分离出(📸)去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格(🤪)上毫无努力，那么这一共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像(🏢)风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区别在直观(🌒)的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋(🍨)的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一(🕑)起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨(🐰)的脸，不再(☝)像其他爱情片主角一样享受高调、白(⬇)净而柔和的(🍖)灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出(🍆)的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北(⚓)漂的两人没能像《小时代(💌)》里那样一毕业就住上豪华别墅(😭)，甚至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不(🎑)堪的合租房里(📯)；画面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具，以(🕺)至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍摄(📏)。对于实景中(🖱)的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景的活(😥)动，甚至还以一些镜头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设计感弱，试图还原生(🧖)活的(🕹)流动性。

无论是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造(⤴)一种“生活感”。在此基础上，影片使用了许多全景镜头(👀)，加上并无意突出人物(🤾)的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而(🔉)不自觉地流向他们所在的环境。非神化的人脸、生活感的营造以及对环境的关注(😮)令观众更容易(🤲)将银幕中的世(🤝)界与现实生活联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕(🚊)阳般的温暖光线和黑(🚊)白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活感”真正是生活吗(🍼)？

正如那个善良的、暴露摄(🎼)影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映真实：经历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖(🎯)面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷(🤰)入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大(👇)部分(🎩)商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式(🕦)进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范(🧥)围之内，力求在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通过利用“可信幻觉”引发观众对(🛺)自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生(🧥)活、以黑白宣告事业成(💍)功但情感(✳)虚空的成年(👰)生活走向死亡之际，影片建立了一(🌋)对矛盾：物质丰(🌘)富(🥊)和精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官方(🥢)认同和宣扬的主流价(🍝)值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并(🅱)不完(👇)全虚假(🔞)，也不完全真实。重要的是，它是对官方最(🌪)为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到(➿)迅速的缓解，为缓和社会(🍳)矛盾(⭕)只得向大众宣告“得到(🐔)物质的时候就会失(🐆)去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋—(🛒)—如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白(🎨)其中的真正目的之前，那群漂(🥕)泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在(🐾)你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自(♿)己，迷恋现在的倒(🏈)影。”但没有人会永远(🤺)活在过去，或者甘于(🏕)现状。人们总想冲破些什(🔅)么，到另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影(⬛)院以外，指向真正的北京，指向自己。

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