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2000-2019，这二十年，日(㊗)韩电影的平稳与突进

1990年代，日本(🐫)电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新(⏫)世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大(📑)于对艺术形式探索的兴(🌂)趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相(⏬)近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社(🚷)会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十(🔹)年代中后期出道(🏟)的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生(🦕)虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社(⛓)会的寓言，那么深作欣二的[大逃(🛍)杀]必然当仁不让。

在这部影(📬)片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年(🐥)挑(🚆)选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激(✖)励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展(🍂)和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日(🌇)本社会和(➡)电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕(🧗)裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的(💺)颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵(🥜)循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发(🧕)展的重大转折期，都出现了电影(🧕)的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影(🛤)美学运(🛋)动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少(⭐)叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有(📨)意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别(💪)创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即(🦀)使这样也不是我做的]、[东京(🌨)奏鸣曲]等杰作。

但(👻)除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代(🛎)的(🤥)鼎盛期相提并论(😼)。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬(🥚)疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵(🤔)

九十年代进入创作期的年轻导演，创(🎊)作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续(😳)性生命力，多数很快即进入(📶)一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本(💑)晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富(🐮)有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期(🕣)或出道的导演里，是枝裕和(⛑)、中岛哲(❓)也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当(♐)代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家(🤫)族]获得戛纳电影节金棕(📜)榈奖(🖊)，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年(🦂)代到八十年代初那样，备受国际青(⌚)睐。

[小偷(🌗)家族]

这二十年也是一(🍩)个缺乏作者性原(🎰)创的二十年，漫改及畅销小说(🛒)改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日(🛐)记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切(📤)，对它们进行改编的历(🎤)史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种(🙄)主流。

新生的导演越来越难组成独立(😺)且具有洞察力的编、导团(🎦)队(🤚)。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是(🤭)佳作不断，整体平庸。

作为日本电影(🏫)迷，肯定每年都会(🎰)看到令自己心动的作品，但长期关注下来(😘)，多数作品又(🌍)表现出极大的雷同性。在艺术形(🌝)式和内容表达上(🐱)趋于(🛶)保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两(🧜)部于2020年上映

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韩流(📌)来袭

2000年前夕(🚩)，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头(💋)运动，反对(💠)政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入(🔈)韩(📀)国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天(💅)本(⭕)国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减(🥥)一半)；后者刺激了韩国电影(🥙)的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣(🌝)必然与经(🚕)济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影(🐀)公(🤦)司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正(㊗)是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年(🕥)及2002年，爱情喜剧[我(👆)的野蛮女友]在中国和日本爆(🌖)红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚(💙)地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香(🐣)港及中国台湾的流行(🔳)文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论(📻)，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基(🤜)德、洪尚秀五(🚵)位导演(🏥)，在(📻)国际电影节上大放异彩。他们在类(👆)型化、作者性、(🍆)风格性、艺术性(😹)与现实性方面，做出非常(💱)不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高(🃏)度统一。常(🍤)有人拿他同侯麦的创作风(👵)格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——(🏉)[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊(⏰)本(📒)身是一个超级影迷，善于(🌽)自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿(❤)态，表现人与人关系(🕊)的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春(🖌)]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以(🎪)缜密的叙事、跌宕的情(🍿)节、独到的构图，引人(📙)入胜(💓)，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚(🏗)秀则是(😏)一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如(🎌)在国内拍摄的电影更(✌)有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已(💡)经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中(🤵)国影迷群体中极度(♈)受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如(🎙)爱(🥩)有天意]、[卑劣的街头]、(🌩)[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现(🍔)电影宝藏。

这些影片有其独特的(🐗)故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸(💫)引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必(🚄)须冷静下来对待(🏃)韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演(🎐)之外，目前还没有可以接力的(🌮)新生(🦏)代导演出现；商业电影的创(😞)作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这(📢)二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发(💉)展的一种规律。

永远期待打破(🍡)规律的人出现。

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