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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样(🎏)，进入平缓发展期(👣)。

这股平缓一直延续到新世(🔵)纪的头二(🍂)十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的(🍗)兴趣远大于对艺术形式探(🦑)索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构(🔉)仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代(🏭)中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明(🚺)个人风格的电影。

今(👖)天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生(🥃)虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中(🏛)选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这(🏤)部影片中，日本经(🙀)济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重(🌺)，政府(🕧)想出了每年挑选一个班级的学(🧛)生进行荒岛逃杀的游戏，以训教(🔱)和激励学生(😌)。

游戏(🏞)不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生(🐉)存问题的担忧，在这二十年里(🕍)，一直弥漫于(🌍)日本社会(🤭)和电影中。

[大逃杀]

温(💬)和如是枝裕和(📣)，一直在家庭的维(🤶)度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社(🍧)会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和(🚢)慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖(👱)其实也不少见，他们的电影曾被(🙎)电影(😷)学者称为“异色电影”(园子温在(🍚)[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了(🎦)日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时(🧥)代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与(⛲)社会发展(🤯)的(🌲)重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至(🚉)今，随着日本社会发展趋于稳(📬)定状态，几乎没有出现重(🍒)大的电影(🖲)美学运动。导演们各自为营，在自(😐)己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作(🐾)了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗(🌓)]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法(🛳)与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品(😊)多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进(🔷)入创作期的年(🔒)轻导演，创作视野和斗志不如(🕕)他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很(🈚)快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但(⤴)并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛(🙎)哲也、园(🎴)子温、李相(🏪)日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都(🥢)十分突出，专注于表达日本(🛢)社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛(🦖)纳电影节金棕榈奖(💸)，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪(⬛)五十年代到八十年代初那样，备受(📥)国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性(🔸)原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心(🍕)]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才(🚠)]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的(😪)历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为(🈳)一(💎)种主流。

新生的导演越来(🏟)越(😨)难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来(🥊)形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长(🐑)期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两(🔬)部于2020年上映(🐩)

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人(🐱)发起(🖌)的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好(🔸)莱坞电影进入韩国市(🤳)场；二是电影[生死谍变(🔑)]上映，刷(🙋)新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规(🍩)定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发(🚧)展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是(😲)创作，对电影公司来说是一种投资(📢)。只有经济繁荣了(🐁)，资本才会增加。

1990年(👲)代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在(🔋)这(🧗)个时候，韩国商业和艺术电影并立(🚢)前行，走出国门。

2001年及2002年，爱(🥡)情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东(😇)南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的(🌝)风靡(🕵)程度完全盖过曾经的日本和中(👀)国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女(📃)友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节(🔝)目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化(🥑)、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃(💁)在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度(🏡)统一。常(🕷)有人拿他同侯麦的创(❤)作风格进行(🍽)对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类(👥)型叙事进行突破，关注(😻)底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为(🚭)中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演(👼)中的异类(🛋)，以孤独绝望的姿态，表现人与人(🦄)关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、(🗻)[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞(🛹)郁是韩国类(✋)型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小(🤟)人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之(🍨)外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋(😿)恋不舍(😧)的样子。

朴赞郁(🏏)、奉俊昊如今已是在国(😚)际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉(🕵)子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参(🍹)演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的(🏁)剧情片等，在(📭)中国(🕞)影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有(🛃)天意]、[卑劣的(⌛)街头]、[高地战(🐌)]、[熔炉]、[新世界(🍊)]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面(💣)发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故(🌸)事背景(🍬)、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像(🔏)[釜山行]、[哭(🏼)声]这样极具(📴)特色的恐怖(⏭)片，更容易(💰)引起广泛(☕)喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对(👣)待韩国电影，因为及至(🔵)今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香(🌥)港电影和这二十年的日本(🗺)电影。

这可能(👥)是(🤖)电影创作和发展(🏇)的一种规律。

永远期待打破规律(🏬)的人出现。

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