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2000-2019，这二十年，日韩电(🌑)影的平稳与突进

1990年(⬆)代，日本电影和它的经济一样，进入平缓(🦊)发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现(😟)时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重(🈴)大艺术运动没有再出(🦔)现。

与(🤷)之相近的韩国，则因(🐡)为经济持续处于上升阶段，社会结(🥢)构仍有很大变动(🐔)，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露(🎡)头角，丰满(♏)羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获(😍)得电影类最佳群戏奖

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日影(🕣)迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新(🎤)世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问(🕚)题严重(⛽)，政(🌻)府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种(🗂)种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会(🍱)怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园(🍬)子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为(🌶)“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵(😞)循了日本电影的一个传统(🔽)——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式(💀)。

历史上，日本电影在经(🙆)济与社会发展的重大转折期(🕑)，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末(❣)至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营(🔐)，在自己的世界里编织关于(🐉)日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷(🍭)入(🍡)个人主义的茫然和癫狂，没(🐄)有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道(➡)的导演宫崎骏(☝)、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年(🍥)以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏(📠)鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持(📃)罕见的创作力(👰)外，其他人已无法与他们在九十(👯)年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清(📥)同样(😶)被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理(👫)悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续(😾)性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在(🎒)某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛(📒)哲也、园子温、李相日、萨布、(🐰)三谷幸喜等，艺术风格(➗)都十分突出，专注于表达日本社会的当(🌭)代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本(🐫)电影，不像上世纪(⛩)五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出(🕗)来。

日本电影与漫画和小说的关(🌟)联向来密切，对它们进行(💘)改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生(🌸)的导演越来越难组成独立且具有洞察力(🌠)的编、导团队(🅱)。

如果(🌎)要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多(⛵)数作品又表(🌔)现出极大的雷同性。在艺(🦈)术形式和内容表达上(🚨)趋(😭)于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰(🦌)之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部(🍒)于2020年上映

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韩流(🌭)来袭

2000年(🙋)前夕，对于韩国电(🛡)影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起(🦓)的(🕢)光头运动，反对政府削减电影配额和(🍡)放开好莱坞电影进入韩国市场(🖼)；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电(♒)影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国(😰)政府继续维持电影院(🏟)每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在(🎉)2006年被(🍘)缩减一(⏹)半)；后者刺激了韩国电影(🍓)的商业发展，如同[英(❄)雄(👪)]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电(🎁)影(🐒)，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加(👒)。

1990年代中后期，虽然(🏐)遭遇亚洲金融危机(📜)，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商(👩)业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野(🚦)蛮女(🚺)友]在中国和日本爆红，此时，韩(🏼)剧、韩国音(🍂)乐也在东(👧)亚及东南亚地区引起轰动(😣)。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种(🥔)影响力(🍴)仍然不(🥚)见降低。虽然无法(🈶)与韩(💛)剧、流行音乐(🏵)和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际(🎦)电影节上大放异彩。他们(👑)在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在(🚆)小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷(🚺)，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代(🚓)影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独(😯)绝望(⛑)的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩(📃)国类型片领域的作者导演，其电影以缜(🚰)密的叙事、(🧟)跌宕(💯)的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小(💤)人物的心理状态，通过社(🍏)会事件，捕捉他(📼)们(🛏)身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件(👙)，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客(⏯)观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯(⏯)托克]、[雪国列(🐝)车]、[玉子]，远不如在(💖)国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片(🚖)以及揭露现实的剧情片(📗)等，在中国影迷群体中极度受到(👧)追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、(〰)[卑劣的街头]、[高(🍹)地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行(🎆)]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引(😺)起广泛喜爱。

2018年火爆异(🧚)常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下(♋)来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有(🦆)可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入(🍡)模式循环，如同当年的中国(😣)香港电影和这二十(🦇)年的日本电影。

这可能是电影创作和发展(👉)的(🎇)一种规律。

永(🦂)远期待打破规律的人出现(➗)。

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