《日本黄色录视》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济(🙊)一样，进入平缓发展期。

这股平(💄)缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情(🏾)绪的兴趣远大于对艺术形式探索(🤘)的兴趣，像五六十年代，社会变(🙊)革期(🌃)的重大艺术运动没有再出现。

与之相(🔀)近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动(😬)，电影发展则进入了一个黄金期，一(🥦)批九十年代中后期(🕣)出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有(🍥)鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新(🥘)世纪前20年，日本社会的寓言，那么(📼)深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这(🎡)部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一(📙)个班(🤠)级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励(🉐)学生。

游戏不可能成真，但对日本社会(🔗)发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥(🤠)漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和(🚒)，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种(✴)撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的(🈹)电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的(🎯)作品遵循了日本电影的一个(🍹)传统(⛳)——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的(🏿)问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从(🏺)上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几(✅)乎没有出现重大的电影美学运动。导演(🗄)们各自为营，在自己的世界里编织关于(🚋)日(💣)本社(⏹)会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的(🏻)二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演(🐍)宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后(🈳)，分别创作了[千(🥝)与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也(🐂)不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创(🔎)作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑(🍺)泽清同(🛎)样被称为异色电影导演，作品多为恐怖(💲)、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡(🗄)异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们(☝)的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快(🐌)即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢(🍕)本晋也、岩井俊二、矢(🧦)口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演(🛄)，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温(📩)、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是(🕖)枝裕和去年因为(❌)[小偷家(❣)族]获得戛纳电影节金棕榈奖(🏮)，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影(🐊)迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏(🍪)作者性(🈲)原创(🅿)的二十年，漫改及畅销小说改编盛行(💴)。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海(🐂)街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画(🚃)和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这(📨)样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来(🙋)越难组成独立且具有洞察力的编、导团队(🕔)。

如果(🐷)要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品(🏵)，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电(🍲)影人发起的光头运动，反对政(🐔)府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院(🐲)每(🌒)个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的(🥂)商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的(🍠)繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济(🍨)繁荣了，资本才会增加(🐿)。

1990年(🕹)代(🏛)中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩(💺)国经济仍然(📅)处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客(🥋)观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门(🗨)。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮(🤧)女友]在中国和日(👨)本爆红，此时，韩(💮)剧、韩国音(🦉)乐也在东亚及东南(🚮)亚地区引起轰动(💰)。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港(🍆)及中国台(🌒)湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然(🔎)不见降低。虽然无法与韩剧、流行音(🕣)乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也(🔣)进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国(🎤)际市场。在这20年里，朴赞郁、(🙌)李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演(📞)，在国际电影节上(💏)大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常(🍺)有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁(⛸)的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲(🌉)切的(⚓)金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉(🥃)俊昊本身是一个超(🥤)级影迷(👞)，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒(🚺)诞，他的[杀人回忆]几乎成为(🏗)中国当(🖍)代影(⚪)迷的《圣经》；

金(⌛)基德则是这群导(✝)演中的异类，以(🔘)孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯(🕒)狂，他的[撒玛利亚(✍)女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其(🔄)电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理(🙆)状态，通过社会事(😩)件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚(😪)秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只(🚸)拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃(🏚)离生活后，又(🏳)对爱情恋恋不舍(🌹)的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已(🛹)是(🌧)在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄(🐻)的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远(🦃)不如在国内拍摄的(🙇)电(📓)影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国(🐷)列车]

韩国本土商业片，在(😀)这二十年里已经发展出成熟的(⛽)制作体系，爱(⛸)情片、动作片以及揭(😐)露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战(🛹)]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行(⏫)]、(🍶)[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化(🌶)相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩(📊)]

最后，也必须冷静下来对待(🅰)韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上(😱)去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同(🚢)当年的(😫)中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作(🈹)和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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