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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进(🕚)

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头(👉)二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对(🍖)艺术(🆎)形式探索的(📩)兴趣，像五六十年代，社会变革期的(👭)重大(👈)艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处(🤤)于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则(➿)进入了一(🖲)个黄金期，一批九十年代中后期(🍩)出道的导演，在这(🕛)二十年里(🔰)，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员(🛺)工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部(🍟)作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴(🏮)力问题严重，政府想出了每年(🎂)挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以(🎇)训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和(😼)电影中。

[大(😝)逃(🌉)杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及(🙌)社会的种种撕裂(🚻)；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓(💈)废和慵(🎠)懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者(📛)称(🕍)为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电(🏂)影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学(🤥)运动(🕒)。导演们各自为营(🍅)，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在(🎢)平稳中陷入(🐅)个人主义的茫(⏺)然和癫狂，没有出现有(⛱)意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演(🍷)宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清(😻)，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、(🍷)[宛如阿修罗]、(💲)[即使这样也(🔣)不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的(🔺)创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清(📊)同样被称为异色电影导演，作(🎟)品多为恐怖、惊悚、心理悬疑(🌞)类，挖掘现代人诡异的一面(✔)(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入(👭)创(🛋)作期的年轻(💿)导演，创作视野和斗志不如他(🚚)们(🏑)的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声(🦇)匿迹。

冢本晋(⬜)也、(💣)岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽(🈷)然(🏒)都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰(💸)期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术(🏛)风格都十分突(🎮)出，专注于表达日本(🤜)社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金(🗓)棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧(🏮)。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备(💃)受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说(📮)改编盛(🧜)行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越(🧣)来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十(🤼)年的日本电影，那就(🔮)是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到(🏻)令自己心动的作(🥧)品，但长期关注下来，多数作品又表(👖)现出极大的雷同性。在艺术形式和内(🔁)容表达上趋于(🚁)保守、陈(❤)旧。

作为漫改电影(🌲)高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来(💯)袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影(🔟)人发起的光头运动，反(💠)对政府削减电影配额和(🐍)放开好莱坞电影进(🙃)入韩国(🎥)市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房(👩)纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府(💽)继续(🦂)维持(🚚)电影院(🌑)每个放映厅，每(👹)年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之(🛢)于中国内地电影市场。

[生死(⛅)谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影(🚵)公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水(🃏)平提高，客观上为电影(🏌)的发展创造了有利时机。

正是在这个时候(📑)，韩国(🥚)商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友(🎊)]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程(🌜)度完全盖过曾经的(🤛)日本(📈)和中国香港及中国台湾的流行文(🍓)化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与(🗂)韩剧、流行音乐和(🐦)综艺节目的热度相提并论，但韩国(🍕)电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影(✡)在本土开花(🏪)，文艺电影打开国(📻)际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金(🏉)基德、洪尚(🆔)秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风(🤱)格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表(💺)现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的(👚)好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒(🙊)诞，他的[杀(👳)人回忆]几乎成为中国当代影(👓)迷的《圣经》；(🗄)

金基德则是这群导演中的异类，以孤(🍸)独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬(🌀)又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞(💽)郁是(💋)韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深(➿)省(朴

李沧东是作家出身，更加(♊)注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流(🏞)电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦(🌂)灼逃离(🤷)生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁(🗺)、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄(📤)的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十(💡)年里已经(🤫)发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧(🛍)情片(🐧)等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太(🦓)极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现(📃)电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背(🎑)景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片(👜)，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖(🤙)片[昆池岩]

最后，也(🕕)必须冷(🐣)静(🐻)下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以(🛸)接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待(⛵)打破规律的人出现。

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