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2000-2019，这二(🐎)十年，日韩电影的平稳与突(📔)进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个(🎓)人情(📴)绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五(🤛)六十年代，社会变革期的重大(♟)艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济(💢)持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年(🥐)代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有(📈)鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员(📘)工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深(🍏)作欣二的(🔓)[大逃杀]必然(💲)当仁不让。

在(📨)这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政(👴)府想出了每年挑选(💏)一(😡)个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人(✌)生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和(🥠)电影中。

[大逃杀]

温(🖐)和如是枝(🎏)裕和，一直在家庭的维度里，讨(🎀)论日本人及社会的种种撕裂；(📠)疯狂如园子温，着迷于病态(🎭)的人性和社会(🚪)怪象；客(🛫)观如山下敦弘(💧)，真实再现年轻人(👸)的颓废(🗂)和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电(📙)影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的(🚂)变革性运(🐶)动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎(🏜)没(🈯)有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自(〰)己的世界里编织关(🔢)于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的(😭)群体性美学颠覆思潮。

七(⛷)八十年代出道的导(🦓)演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正(🏘)行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力(♊)外，其他人已无法与他(🚫)们在九十年代的鼎盛期相提并论(🥠)。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心(⬜)理悬疑类，挖掘现代人诡异的一(⌚)面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都(💗)是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达(🔹)。

2000年以(🖥)后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本(✒)社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷(🗣)家族]获得(🎴)戛纳电影节金棕榈奖，被更多(🐷)影迷关注之外(⚪)，其他人都只在本国或某一类型影(💤)迷群里受到追捧。

整体而言，这二(📥)十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十(👎)年(✍)代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十(🕟)年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才(🦃)]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本(🚭)电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成(🏸)为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如(💩)果要用一句话来形(👃)容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的(🔄)作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一(🧀)是韩国电影人发起的光头运动，反对(🌔)政府削减电影配额(🍔)和放开好莱坞电影进入(🔋)韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影(👁)票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩(🚹)国政府(⏬)继(🏄)续维(🕜)持电影院每个(🚀)放映厅，每年必须放满146天本国电影(🥗)的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影(🐛)的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市(🤷)场。

[生(🤭)死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发(🔃)展(🎐)相关(🍏)。

拍电(🚉)影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经(🍷)济(🐳)繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩(🕰)国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和(🕳)艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友(🥜)]在中国和日本(🐑)爆红，此时，韩剧、韩国音乐也(🙋)在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追(🏜)捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本(🚺)和中国香(🗽)港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现(📮)在，这种影响(🦌)力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速(🚒)发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打(🗡)开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、(🙍)奉俊昊、金基德、洪尚秀五(📺)位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电(🚝)影领域，创作速度惊人，题材(🍀)高度统一。常有人拿他同侯麦(🐂)的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男(👦)孩]、[我要(🍱)复仇]、[亲(🦈)切的(〰)金子]，残酷凌厉地表现人间(😾)惨剧，电影语言(🍯)简洁有力；

他的好友奉(🐤)俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人(📻)回忆]几乎成为中国当代影迷(🚺)的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、(🗞)独到的构图，引(🕟)人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心(🏻)理状态，通过社会事(🌸)件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完(🧐)全游(🧟)走在主流电影之外(😩)的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离(🥨)生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际(🎡)创作的大导演，但客观(🚘)来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在(🥈)国内拍摄的电影(🐧)更有神韵(🎿)。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里(⏰)已经发展出(🏘)成熟的(💀)制作体系，爱情片、动作片以(👛)及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山(🎐)行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面(🍱)发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计(🛸)，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然(🕵)也有吸引力。

尤(🐴)其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起(💴)广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩(🥉)国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活(😏)力，但创作上的疲态已经非常明显。

五(🎠)大导演之外，目前还没有可(❄)以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国(🍍)香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作(🙇)和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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