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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日(🤢)本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世(🔯)纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大(🐸)于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革(🔇)期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶(🚄)段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批(📇)九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露(💵)头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天(😣)，第26届美国演员(💫)工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要(♐)从2000年的电影中选择一(✡)部作为新世(🎸)纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二(😶)的[大逃杀]必然当仁不让。

在(🛩)这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出(🤮)了每年挑选一个班级的学生进行(🍫)荒岛逃杀的(🏏)游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的(💰)维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子(🕧)温，着迷于病态的人性和社会怪象；客(🦓)观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒(🤼)。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他(🚳)们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在(😥)无爱之

本质(🤰)上，这些导演的作品遵循了日本电影的(😱)一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变(🔈)换具体讨(🚿)论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影(👓)在经济与(📴)社会发展的重大转折(㊙)期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社(🤣)会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世(🤱)界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七(🥫)八十年代出道的(🎗)导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他(🥢)们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为(⚓)异色电影导演，作品多为恐(🚠)怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的(👿)侵

九十年(🎍)代进入(👰)创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈(🕖)那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态(🕠)，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有(🏈)特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有(⏲)形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、(✍)萨布、三谷幸喜等(⏮)，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更(📵)多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个(🚏)缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小(💾)说的关联(🛍)向来密切，对它们进行改编(🧢)的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生(➖)的导演越来越难(🏍)组成独立且具有洞察(🕐)力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年(😲)都会看到令自己心动的作品(🍾)，但长期关注下来，多数作(📽)品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为(🧙)漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得(🤔)不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额(🕧)和放开好莱(😲)坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府(😷)继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了(🈴)韩国电影的商业发展，如(🙁)同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创(🎪)作，对电影公司来说(💢)是一种投资。只有经济繁(🔅)荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城(🆕)市化和人民生活水平提高，客观上为电影(💂)的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我(🏾)的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中(🐄)国台湾(🚇)的流行(🔈)文化。

[我的野蛮女友]

直到现(🦉)在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩(😴)剧、流行(📛)音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电(👈)影乘着这(🌌)股东风，也(🈁)进入了(🔘)高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开(🍨)国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东(🈸)、奉俊昊、(👜)金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们(🗾)在类型化、(🤣)作(🤭)者性、风格(🎫)性、艺术性与现实(⛓)性方面，做出非常(🦇)不同(🍏)的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺(🛄)电影领域，创作速度(🀄)惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦(➕)的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老(🛀)男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地(🍚)表现人间惨剧，电影语言简(🔅)洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破(❤)，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基(📤)德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片(🚤)领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴(📨)

李沧东(🚺)是作家出身，更(⌛)加注重挖掘小人物的心理(➿)状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和(🍖)抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在(😝)主流电影之外的人，永远只(🍣)拍男女对话、喝酒，没有(🔟)惊心动魄的大事件(👇)，只有(🐙)普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远(📈)不如在国内拍摄的(🤑)电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国(😧)列车]

韩国本土商业片(🎐)，在这二十年里已经发展(🤭)出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、(👩)[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高(🔬)地战]、[熔(🍖)炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声(🏸)]等等，几乎只要深(🎸)入进去，就(📎)能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特(🛬)的故事背(🔳)景、叙事结构和动作设计，对(🚀)于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有(🌿)吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样(➖)极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已(🎐)经非常明显。

五大导演之外，目前(📁)还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更(💗)是逐渐走入模式循环(🌴)，如同当年的中(🧖)国香港电影(👦)和这二(🤫)十年的日本电影。

这可能是电影创作(🐿)和发展的一种规律(🍫)。

永远期待打破规律的人出现。

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