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可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足(❕)自己爱情幻想的目(📗)的走进影院的(🌒)。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围(⛺)，爱(🎯)情故事、北漂发展史还是互联网成长史？一些人表(🅾)示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一(🔃)些人(♑)则批评其中的北漂(💞)生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经(🔼)喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影(🍭)片并不是一部单纯的商业爱情(🌺)片。银(🎛)幕上的出租屋、电脑城、(🦆)春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共(💤)同记(🕵)忆”的第一步，影片使用(🔘)了一(🔙)些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优(🥙)、五月天、城管(👔)、奥运会……伴随互联网成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们(😀)极容易对影片中的人物和故(🎼)事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网(🌯)络时代的到来，开始吸(💩)引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春(🍲)谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表(🕡)现。合租房、地下室、春运和同(👽)学会拉近了影片与北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着(🐙)一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很(🧘)难把自己从眼前昏暗的合(🎆)租房、(♏)糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上(👴)的设置，如(⏮)果影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影(😲)像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区(⏸)别在直(🚱)观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓(🐻)“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像(💃)风格让出租屋的大部(🚢)分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照(👪)亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其(👪)他爱情片主角一样享受高调、白净而(🧑)柔和的灯光，而是陷在(🈂)脏(💔)兮兮的阴影里(🏨)，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计(🐁)，但两人和普(🏭)通路人的差别并(💒)不那么大。

在场(🙀)景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一(👰)毕业就住上豪华别墅，甚(💽)至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车(🐋)、街头、电(🚟)脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师并(📅)没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一(🈲)些镜头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止的固定镜头，而始终保持(🌈)在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设计感弱，试(⏫)图还原生活的流动性。

无论是服化道还是镜头调度，《后来的(🗑)我们》似乎都在营造一种“生活感”。在(😡)此基础上，影(➿)片使用(🍧)了许多全景镜头(🐴)，加上并(💐)无(🐖)意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉地流向他们所在(🈷)的环境。非神化的人脸、生活感的营(😧)造以及对环境的关注(🖥)令观众更容易将银幕中的世界与现实生活联系起来。现在，当(🔉)“生活”“现(🛺)实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的(👽)、夕阳般的温暖光线和黑白的成人世界(⬇)不禁令人发问：影片所营造的“生活感”真正是生活吗？

正如那个(🛹)善良的、暴露(♉)摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影片并(🍇)不真正反(🍹)映真实：经历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在(🥣)似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索(🦌)斯的倒影。这种对现实的美化区别于(🦓)大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加(😤)聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在(🦁)《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力求在还原生(📫)活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通过利用“可信幻觉”引发观众对自(🍯)我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以黑白宣告事业成功但情感虚空(🏢)的成年生活走向死亡之际(🌞)，影片建立了一对矛盾：物质丰富和精神富足。在中国，长久以来，崇尚(😓)艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣(⛔)扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入(🚚)人心。这种对立并不完全虚(✊)假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为有利的“部分真相(🏞)”。北漂青年们的物质压力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起(💧)对崇高自我的迷恋——如果我的物(🥝)质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉(🕠)”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人(🙋)首先为自己银幕上的倒影所(♌)迷惑。

《后来的我们》所制(🍰)造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌(🛷)成(🐠)的完美仙境，而是一片使人沉醉(✂)于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在(🛴)的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者(👽)甘于现状。人们总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院以外，指向真正的北京，指向自己。

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