《久久人精品》

2000-2019，这二十年，日韩电(🎤)影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这(💳)股平(🔶)缓一直延续(🛵)到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣(🌱)远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为(🌴)经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导(🚗)演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明(🏽)个人风格的电影。

今天，第26届美国演(🎉)员工会(🎏)奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要(⤵)从2000年的电影中选择一(🙀)部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那(🕛)么深作欣二的[大逃杀]必然当(🐯)仁不让。

在这(🔬)部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加(🐃)剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒(🗾)岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展(🚖)和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如(😨)是(📞)枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本(🚢)人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人(⛎)性和社会(🔮)怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界(🕤)，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演(🚼)的作品遵循了日本电影的一(🥦)个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体(🍩)讨论的问题和故事讲述的(🚌)形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展(🐋)的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发(😺)展(🕜)趋于稳定状态，几(🍊)乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、(😭)黑(🎳)泽(🚚)清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、(🎡)[宛如阿修罗]、[即使这样也(☝)不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步(🎟)的侵

九十年代(💗)进(🙀)入创作期的年轻导(👟)演，创作视野和斗志不如他们的(🏥)前辈(🦖)那样，富有持续性生命力，多数很(😪)快即进入一(🐝)种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期(🐩)或出道的(🎭)导演里，是枝裕和、中岛(🚑)哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分(⛳)突出，专注(🔬)于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得(👎)戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之(👗)外(🌫)，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备(🎄)受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫(🚏)改及畅销小说改编盛行(🔦)。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖(😤)]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从(🏕)漫画(🐨)衍(✡)生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现(💚)在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立(⛩)且具有洞察力的(⭐)编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影(🍎)，那(🎯)就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电(🏴)影迷，肯定每年都会看到令自(⚓)己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章(😋)]分(🦔)上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭(🕓)

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得(👄)不提：

一是韩国电影人发起的(🎞)光头运动，反对政(⛲)府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每(🐆)个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩(📩)国电影的商业发展，如同[英雄(🥝)]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对(🌲)电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本(🐉)才会增加。

1990年代中(⏰)后期，虽然遭遇亚(🏥)洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民(🙌)生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时(🤪)机。

正(🍒)是在这个(💴)时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时(🦔)间，韩流成为年轻人追捧的(🤣)热点，偶像文化的(🎌)风靡程(💾)度完全盖过曾(🐝)经的日本和中国香港(✨)及中国台湾(🌖)的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现(💂)在，这种影响力仍(🎠)然不见(🦅)降(❣)低(🈵)。虽然无法与韩(🌠)剧、流行音乐和综艺节目的热(🗽)度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发(💓)展期。

商(🐄)业电影在本土开花，文艺电影打开国际市(🎈)场。在这20年里，朴赞郁、李沧东(🍩)、奉俊昊、金基(🧣)德、洪尚秀五位导演，在国际电影(Ⓜ)节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方(🕐)面(🐽)，做出非常不同的探索。

洪(♌)尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷(📛)凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身(😓)是一个超级影迷，善于自编(🍬)自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的(👎)[杀人回忆]几乎(🔆)成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中(📫)的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系(💎)的脆(🏥)弱和疯狂，他的[撒(👓)玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等(✈)片，温柔与暴烈并存。

朴(🍠)赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其(⏸)电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜(👗)，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更(🍍)加注重挖掘小(🏒)人物的心理状态，通过社会(🗜)事件，捕捉他(😏)们身处其中的无奈和抉择；(🕊)

洪尚秀则是一个完全游走在(💼)主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国(🤚)际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不(🕐)如在国内拍摄的电影更有(😽)神(⏬)韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等(🌖)，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太(😔)极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在(🔷)里面发现电影宝藏。

这些影片有其(🎙)独特的故事背景(👽)、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其(🕕)是文化相近的中国观众，自然也有吸引力(🏣)。

尤(🧞)其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异(👁)常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来(🍒)对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经(🐿)非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的(🧟)中国香港电影和这二十年的日本电影。

这(🤒)可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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