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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和(👜)它的经济一样(🌗)，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探(🚻)索的兴(🥞)趣，像五六十年代，社会变革(🐥)期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩(😴)国，则因为经济持(👱)续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭(🌔)露头角，丰满羽翼，创作出具(😽)有鲜明个人风格(❔)的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影(🕯)类最佳群(🥛)戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影(⛷)中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必(💌)然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力(🚢)问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游(🔩)戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这(🙊)二十年里，一直弥漫于(👁)日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度(💁)里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温(📛)在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国(🚁)民性，随(🦃)着时代，变换具体讨(🌬)论的问题和故事讲述(🌉)的形式。

历(🧛)史上，日本电影在经济与社(🥀)会发展的重大转(🦔)折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年(🤑)代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个(🐾)人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群(🍹)体性(☕)美学颠覆思潮(⬅)。

七(📴)八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与(🏷)千寻]、[阿基里斯与龟]、(👄)[宛如阿修罗]、[即使这样也不是(🔝)我做的]、[东京奏鸣(💻)曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他(👚)人已无法与他们在九十年(🔦)代的鼎盛期相提并论。

黑泽清(📌)同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(😌)(黑泽清于[散(🤺)步的侵

九十年(🚌)代进入创(🥄)作期的年轻导演，创(⬛)作视野和斗志不如他们的前辈那(🕑)样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本(⏩)晋也、岩(🎺)井俊二、矢口史靖、行定勋(🛀)等，虽然都是富有特色、(💯)深耕在某(🥎)一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相(🌴)日(🌅)、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于(🖥)表达日本社会的当(🔴)代问题。

但是他们(🚲)中，除了是枝裕和去年因为[小偷(🖤)家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这(😮)二十年的(🦊)日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个(🚥)缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久(🛎)，但从未(🌡)像现在(🍘)这样，几乎成为一种主(📩)流。

新生的导演越来越(😲)难组(🍱)成独立且具有洞察力的编、(🤢)导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影(🏊)高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩(🔽)流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：(👬)

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削(🧀)减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是(🔋)电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放(🙅)满146天本国电影的规定(这一配(🌇)额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩(🍊)国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电(➕)影市场的繁荣必然与经济发(🈺)展相关。

拍电影，对导演来说是(🐳)创(🧙)作，对电影公司来说是一种投资。只有经(🈁)济繁荣了，资本(🤕)才会增(🔙)加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国(🅱)经济仍然处于上升状态，城市化和(❓)人(🏛)民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候(🏮)，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年(🖕)，爱情喜剧[我的野蛮(🉑)女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、(🙎)韩国音乐也在东亚及(📞)东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日(🏏)本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速(🌧)发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场(📴)。在这20年里(🕸)，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金(😧)基德、洪尚秀五位导演(🛩)，在国际电影节上大放(🙍)异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性(✴)方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一(🛤)直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风(🎖)格进行对比

朴赞郁的(🏒)复仇三(🎍)部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间(〰)惨剧(🥖)，电影语言简洁有力；(🏁)

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的(👉)[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人(Ⓜ)与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其(📅)电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴(⚫)

李沧东是作家出身(🎃)，更加注重挖掘小人(🐹)物的心理状态，通过社会事(🤽)件，捕捉他们身(🔚)处其中的无奈和抉择；

洪尚(🔎)秀则是一个完全游走在(🐫)主流电影之(🍕)外的人，永远只拍男女对话(🚫)、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影(🍷)更有神韵。

“桃总”参演的[雪(🎥)国(💾)列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已(🗜)经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以(💫)及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中(📽)极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假(🕗)如爱有天意]、[卑(🤱)劣的街头]、[高地战(😹)]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事(🕦)背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近(👃)的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至(🥣)今日，韩国电影虽(🎦)然看上去还十分有活力，但创(🆙)作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本(👡)电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律(🐉)的人出现。

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