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2000-2019，这二(🤩)十年(🐿)，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影(😺)和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到(🛹)新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和(🐶)个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探(🕴)索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持(👮)续处于上升阶段，社会结构仍(🧞)有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九(➗)十年代中后(🦆)期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作(⛹)出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员(😃)工会(🕹)奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选(💶)择一部作为新世纪前(㊗)20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大(💭)逃杀(👱)]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严(💋)重，政府想出了每年挑选一个(🏡)班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能(♌)成真，但对日(🛫)本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年(🐽)里，一直弥漫于(⤴)日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直(🍹)在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪(🔽)象；客观如山下敦弘(🌿)，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不(👆)少见，他们的电影曾被电影学(🕛)者称为“异色电影”(园子(❔)温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观(🔉)察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大(🗑)转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们(🤤)各自为营(📂)，在自己的世界里编织关(🖍)于日本社会的故事。

这二(🍽)十年似乎是缺(🍂)少叛逆的二十年，人们在平稳(♌)中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野(🥉)武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即(🎗)使这样也不是我做的]、[东(⛏)京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其(⬜)他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色(📔)电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代(🔣)人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵(🚻)

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前(♍)辈那样，富有持(🐧)续性生命力，多(🧀)数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史(🍥)靖、行定勋等，虽然都是富有特(👷)色(⛷)、深耕在某一风格下的(🈹)导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以(👝)后进入创作高峰期或出道的(🍲)导演里，是枝裕和、中岛(📧)哲也、园子温、李相日、萨布(🍄)、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当(📧)代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年(㊗)也是一个缺乏(🤷)作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记(🔓)]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与(🚙)漫画和小说的关(🚣)联向来密切，对它们进行改编的(📖)历史由来已久，但从未像现在这样，几乎(🍣)成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编(🏿)、导团队。

如果(🦓)要用一句话来形容这二十年(🍤)的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷(⬆)，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同(💺)性。在艺术形式和内容表达(🥦)上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时(🦆)隔6年后，[浪客剑心 最终(🕙)章]分上下(The Final/The Beginning)两部(😨)于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕(🚛)，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放(🍚)开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国(🙎)电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继(👵)续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后(🏬)者刺激了韩国电影(💁)的商业发展，如同[英雄]之于中国内(🏐)地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司(🔻)来说是一(🙃)种投资。只有经济繁荣了，资本(🚦)才会增(🎱)加。

1990年代中后期，虽然遭(🍳)遇亚洲金融危机(🌶)，但韩国(🈶)经济仍然处(💀)于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这(🌆)个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日(⛎)本爆红，此时，韩(🐖)剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的(🐆)风靡程度完全(🤾)盖过曾经的日本和中(😈)国香港及中国台湾(🏏)的流行文化。

[我的野蛮女友(📊)]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流(👿)行音乐和综艺节目的热度相(👖)提并论，但韩国电影乘(🔋)着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁(🥌)、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放(🐄)异彩。他们在类型化、作者性(🚐)、风格(🤰)性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直(🔴)活跃在小众文艺电影领域，创作(🍒)速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进(👽)行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的(🌎)金子]，残酷凌厉地(🈴)表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突(🚨)破，关注底(🤑)层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以(😏)孤独绝望的姿态，表现人与人关(🌖)系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导(🥞)演，其电影以缜密的(⏪)叙事、跌宕的情节、独(👋)到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身(🤗)，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过(💯)社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择(🗨)；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话(🦗)、喝酒(🏹)，没有惊心动魄的大事件，只有普(🤙)通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观(👾)来说(📽)，他们在国际投(🈵)资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车(🔃)]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭(🏘)露现实的剧情片等，在中国影迷群体(🛢)中极度受(🌏)到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意(🀄)]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电(👩)影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙(🕣)事结构和动作设(🎾)计，对于国外(🖊)观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这(🤠)样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱(🔫)。

2018年火(🏂)爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的(🔸)新(♉)生代导演出现；商业(💂)电影的创作更是逐渐走入模(🏈)式(🌔)循环，如同当(⛱)年的中(🎦)国(🕦)香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发(🥈)展的一种规律。

永远期待打破规律的人(🌞)出现。

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