《亚洲性爱电影》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与(🥓)突(🦉)进

1990年代(🌚)，日本电影和它的经济一(😨)样，进入平缓发(🛂)展期。

这股平缓一直延(🍈)续到新世纪的头(🚫)二十年。

新晋导演对表现时代和个人(🐕)情绪的兴趣远大于对艺术形式探(🌉)索(🔼)的兴趣(🈚)，像(🦇)五六十年代，社会变革期的重大(🎏)艺术运动没(⏫)有再出现。

与之相近的韩国，则因为经(✅)济持(💄)续处于上升(⛩)阶段(🌟)，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工(🛹)会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影(⏹)中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和(🤷)，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛(📨)逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会(🤥)和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的(🐦)维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客(🍤)观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实(💫)也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了(🛤)日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本(🥚)社会发展趋于稳定状态，几(🍡)乎没有出现重大的电影美(💧)学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关(✏)于日本社会的故事(🔢)。

这二(🙂)十年似乎是缺少叛逆的(📊)二十年，人们在平稳中陷入个人主(🍥)义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八(📕)十年代出道的导演宫崎骏、北野(⛳)武、森田芳光、周防正行、黑(🔳)泽清，进(🌡)入2000年以后(🍦)，分(🙅)别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与(😘)龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎(⛱)骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年(🕟)代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品(🏹)多为恐怖、惊悚、心(🌕)理悬疑类，挖掘(🎺)现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进(📭)入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不(🚳)如他们的前辈那样，富有持续性生命力(🍒)，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格(🙇)下的导演，但并没有形成超越(🏘)时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的(🍩)导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李(🏝)相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分(🔲)突出，专(🍎)注于表达日本社(🌮)会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在(🐠)本国或某一类型影迷群里受到(🛷)追捧。

整体(👶)而言，这二十(🚤)年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一(🗞)个缺(🙂)乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与(🚥)漫画和小说的关联(🤢)向来密切，对它们进(🍡)行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越(🍋)来越难组成独立且具有洞察力的编、导(🈳)团队(🌯)。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年(🍘)都会看到令自己心动的作品(👊)，但长期关注下来，多数作(🆑)品又表现出极大的雷(✡)同性。在(🤶)艺术形式和内容表(🕞)达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影(🔝)高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(🏹)(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于(⛅)韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影(🍰)人发起的光头运动(😋)，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生(👧)死谍变]上映，刷新(🔩)当时(🌻)韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规(🏚)定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于(📴)中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司(🛫)来说是一种投(⌛)资(🚖)。只有经济(🤵)繁荣了，资本才会(🏕)增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时(💊)机。

正是(🍏)在这个时候，韩国(🥢)商业和艺术电影并立(♍)前行，走出国门。

2001年(🌭)及2002年(🛢)，爱情喜剧[我的野蛮女友]在(🕉)中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚(✉)地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像(😑)文化的风靡程度完全盖过曾经的(📁)日本和中国香(🍢)港及中国台湾的流行文化。

[我(💓)的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这(🎠)股东风，也进入了高(🎭)速(☔)发展期(👯)。

商业电影在本土开花，文艺电(🥖)影打开国际市场。在这20年(🍲)里，朴赞郁、李沧东、奉俊(🔢)昊、金基德、洪尚秀五位导演，在(🧛)国(💿)际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格(🎥)性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活(🍠)跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材(🙅)高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲(🛄)切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语(🎽)言简洁有力；(🍮)

他的(🚧)好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类(💓)型(🌅)叙事进行突破，关注(👓)底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎(🕷)成(🙊)为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中(🏎)的异类(🛄)，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧(😥)东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走(🤰)在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝(⬛)酒，没有惊心动魄(😡)的大事件，只有普通人(🍀)焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们(🔯)在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵(🐗)。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发(🧤)展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭(💳)露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事(😔)结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这(🚩)样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年(🥏)火爆异常的恐怖片[昆(😵)池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐(🚹)渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十(😯)年的日本电影。

这可能是电影创作和(⏳)发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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