1990年代,日本电影和它的经(👋)济一样,进(🧀)入平缓发展期。 这股平缓一直延续到新世(✌)纪的头二十年。 新晋导演对表(🧗)现(💉)时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式(⛹)探索的兴趣,像五六十年代(😮),社会变革期的重大艺术运动没有再出现。 与之相近的韩国,则因为经济(🛹)持续处于上升阶段,社会结构仍有很大变动,电影发展则进入了一个黄金期,一批九十年代中后期出道的导演,在这二十年里,崭露头角,丰满羽翼,创作出具有鲜(🏸)明个人(✝)风格的电影。 ▼(🆒) 日影迭代 如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年,日本社会的寓言,那么深(🏷)作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济发展饱和(♓),失业问题加剧,学生叛(🛀)逆(💋)与暴力问(🌭)题严(🐅)重,政府(🌧)想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不可能成真,但对日本社会发展和(🌥)年轻人生存问题的担忧,在这二十年里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和(➗)如是枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日本(🎦)人及社会的种种撕裂;疯狂如园子温,着迷于病态的人(🈴)性和社会怪象;客观如山下敦弘,真(🆎)实再现年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演的作品遵(😡)循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民(😣)性,随着时代,变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。 历史上,日本电影(🎩)在经济与社会发展的重大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪八十年代末至今,随着日本社会发展趋于(🛁)稳定状态,几乎没有出(🆚)现重大的电影美(🚔)学运动。导演们各自为营,在自己的世界里编织关(🐰)于(🔣)日本社会的故事。 这二十(😢)年似乎是缺少叛逆的二十年,人们(🧛)在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂,没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛(🦌)如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人已无法与他们在九(🎄)十年代的鼎盛期相提并论。 九十年代进入创作期的年轻导演,创作视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性生命力,多(🥒)数很快即进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、岩(👇)井俊二、矢口史靖、(🛏)行(🈳)定勋等,虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演,但并没有形成超越时代(🤗)的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和(🕙)、中岛哲也、(🌯)园子温、李相日、萨布、三谷(🧞)幸喜等(📙),艺术风格都十分突出,专注于表达日本社会的(🗼)当代问题。 但是他们中,除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电(🌬)影节金棕榈奖,被(🚲)更多影迷关注之外,其他人都(🔪)只在(🚫)本国或某一类(🛸)型影迷群里受到追(💢)捧。 整体而言,这二十年的日本电影,不像上世纪五十年代到八十年代初那样,备受国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年,漫改及畅(🥓)销小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等,都是从漫画衍(🦐)生出来。 日本电影与漫画和小说的关联向来密切,对它(🏺)们进(🍇)行改编的历史由来已久,但从未像现在这样,几乎成为一种主流。 新生的导演越来越难组(⬇)成独立且具有洞察力的(📏)编、导(💾)团队。 如果要用一句话来形容这二十年的日本电影,那就是佳作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年(🌵)都会看到令自己心动的作品,但长期关注下来,多数作品又表现出极大(🥣)的雷同性。在艺术形式(🦔)和内容表达(📳)上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩流来(🧚)袭 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提: 一是(👱)韩国电影人发起的光头运动,反对政府削减电影配额(🌂)和放开好莱坞电影进入韩国市场;二是电影[生死谍变]上映,刷新当时韩国电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅,每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额(🥪)规定在2006年被缩减一半);后者刺激了韩国电影的商业发展,如同[英雄]之于中国内(➕)地电影市场。 电影市场的繁荣必然与经济发展相关。 拍电影,对导演来(⛄)说是创作,对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了,资本(🚨)才会增加。 1990年代中后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但韩国经济仍然处于上升状态,城市化和人民生活水平提高,客观上为电影的发展创造了有利时机。 正(🛫)是在这个(🕖)时候,韩国(🈵)商业和艺术电影并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱(👣)情喜(🚕)剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、韩国音(🎽)乐也在东亚及东南亚地区引起轰动(🕝)。 一时间,韩流成为年轻(🕒)人追捧的热点,偶像文化的风靡程度完(⏪)全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。 直到现在,这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩(🆖)剧、流行音乐和综艺节(🍟)目的热度相提并论,但韩(🔷)国电影乘着这股东风(🗣),也进入了高速发展期。 商业电影在本土开花,文艺电影打(💱)开国际市场。在这20年里,朴赞郁、李沧东、奉俊(👇)昊、金基德、洪尚秀五位导演,在国际电影节上大放(🏮)异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面,做出非常不同的探索。 朴(😰)赞郁的复仇三部曲——[老男孩(🛺)]、[我要复仇]、[亲切的金子(💻)],残酷凌厉地表现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他的好友奉俊昊本身是(🆔)一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进行(📵)突破,关注底层的荒诞,他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》; 金基德则是这群导演中(🗽)的异类,以孤独绝望的姿态,表现人与人关系的脆弱和疯狂(🧢),他的[撒玛利亚女孩]、[春夏(😣)秋冬又一春]、(💕)[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重(🥞)挖掘小人物的心理状态,通过社会事件,捕捉他们身处其中的无奈(🕛)和抉择; 洪尚秀则是(🈵)一个(⤴)完全(🛤)游走在主流电影之外的人,永远(😇)只拍男女对话、喝(🔒)酒,没有惊心动魄的大事件,只有普通人焦灼逃离生活(🈴)后,又对爱情恋恋不(🚞)舍的样子。 朴赞郁、奉俊昊如今已(🔢)是在国际创作的大导演,但客观来说,他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远不如在国内拍摄的电影更有神韵。 韩国本土商业片,在这二(🛍)十年里(🦕)已经发展出成熟的制作体系,爱情片、动作片以及揭露现实的(🌅)剧情片等,在中国(🐄)影迷群体中极度(🌂)受到追捧。 [太极旗飘扬]、[假如爱(🚬)有天意]、[卑劣的(🚞)街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等,几乎只要深入进去,就能在(🚷)里面发现电影宝藏。 这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计,对于国外观众,尤其是文化相近的中(👕)国观众,自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭(📒)声]这样极具特色的恐怖片,更容易引起广泛喜爱。 最后,也必须(🅾)冷静下来(🌬)对待韩国电(🆕)影,因为(🏒)及至今日,韩国电影虽然看(🍊)上去(🌛)还十分(🎑)有活力,但创作上的(🗄)疲态已经非常明显。 五大导演之外,目前还没有(💾)可以接力的(🆎)新生代导演出现(🦊);(🕋)商业电影的创作更是逐渐走入模式循环(💀),如同当年的中国香(🥖)港电影和这二十年的日本电影。 这可能是(🥀)电影创作和发(🤬)展的一种规律。 永远期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影这20年? 请到文章末尾评论区留言 与更多影迷分享你的观影感受
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