《伊人大香蕉2018》

可信幻(🚂)觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众(🐼)是带着以最(❕)便捷的方式满足自己爱情幻想的目的走进影院的。事实(🎫)是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里一(🚽)点一点看到了(😸)自己——不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开(🍓)爱情的皮，《后(🔡)来的(🎤)我们》实际上构筑(🛰)了“互联网一(🚲)代”的共同记忆。仔细算算(🍊)影片野心辐射的范围，爱情故事、(🥉)北漂发展史还是互联网成长史？一些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共(🏆)鸣；另一些人则批评(🌾)其中的北漂生活严重失真以(🎩)至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商业爱情片。银幕上(😵)的出租屋、电脑城、春运和泡面(👰)并不构成爱情片中的完(🧕)美世界，相反(🏄)，似(⬛)乎指向观(🐷)众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片使用了一些时代特(📟)征明显的元(💴)素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优(🕵)、五(📔)月天、城管、(🖤)奥运会……伴随互联网成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对(🐟)影片中的人物和故事产生情(🕖)感。北漂青年(🉑)们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会(🗣)拉近了影片(🚗)与北漂青(🦖)年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把(🤐)自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风(🐺)格上毫无(🏆)努力，那么这一共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影(⛰)楼风格”，这种区别在直观的第一眼里，将会(💆)被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净(🔍)梦(🏘)幻感，因(➕)此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调(🦂)的影像风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂(📛)在(🔡)一起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周(🍜)冬雨的脸，不再像其他爱(😣)情片主角(♿)一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来(🏂)的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大(🈁)。

在场景的选择(🐋)上(🔷)，北(👱)漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净的(🆘)公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、(🦐)破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、(🏞)街头、电脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师(🔯)并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景的活(🔉)动，甚至还以一些镜头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论(🍊)是服(🔍)化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基(✒)础上，影片使用了许多全景镜头，加上并(🏩)无(🍐)意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉地流向他们所在的环境。非神(💏)化的人脸(💙)、生活感的营造以及对环境的关注令观众更容易将银幕中的世界(🕷)与现实生活(🔩)联系起(🛄)来。现在，当“生(👩)活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两(🏽)人的北漂生活的、夕阳般的温暖光线和黑白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活(🕣)感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那(🌇)样，这部影片并不真正反映真实：经历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中(🕰)观(🏵)众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力求在还原生(🗓)活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚(🚽)至，影片还试图通过利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以黑白宣告事业成(🐂)功但(🕘)情感(➿)虚空的成年生(🍛)活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物质(🎛)丰富和精神富足。在中国(🕕)，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资(⬜)都是得到官方认同和宣扬的(✉)主流价值观念；特别在物(🚜)质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它(🎨)是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得到物质(🌋)的时候就会失去精神(🛄)”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我(😢)至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银(🥃)幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲(👰)望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完(🏬)美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒(🧥)影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际(🕺)伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人会永远(🔦)活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么，到另(🌸)一边去看看。即使制造了“可(🎹)信的幻觉”，想要戳破这层(㊗)谎言的薄纱，观众也仅(📼)仅需要一根手指：指向影院(🆓)以外，指向真正的(👪)北京，指向自己。

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